✦ PKM 갤러리 개인전(2021) 전시 도록, 『서승원: 동시성—무한계』(2021) 수록

1960년대, 소수의 세계 선각자들만 다뤘던 ‘동시성’이라는 개념을 서승원이 포착해서 이를 화폭 위에 재현했다. 이 개념을 일찍 포착한 것은 놀랍지만, 그가 이 주제를 ‘60여 년간’ 천착해왔다는 사실은 놀랍지 않다. ‘동시성’의 범위가 대를 이어 다뤄야 할 만큼 다양하고 광범위하며, 그만한 가치가 있기 때문이다. ‘진’ ‘선’ ‘미’처럼, 보편적 개념이면서도 개별적이고, 세계적이면서도 한국적인 역설의 주제이기 때문이다. 제 3·4차 산업혁명의 과도기와 한국 격변기의 급속한 변화만큼, 서승원의 ‘동시성’도 다양하게 그 영역을 넓혀 왔다.

독일 미술사가인 빌헬름 핀더(Wilhelm Pinder)에 이어 에른스트 블로흐(Ernst Bloch)는 전근대, 근대, 탈근대 등이 혼합된 당대의 현상을 “비동시성의 동시성(the simultaneity of the non-simultaneous)”이라고 정의했다(Wilhelm Pinder, 1926). 현재는 이러한 현상이 더욱 확장되어 전현대, 현대, 탈현대, 디지털 세계의 VR·AR 메타버스, 양자역학에서의 멀티버스(multiverse)까지 포함한다. 얼마 전까지만 해도 ‘동시성’은 의아한 개념으로 취급되어 관심 밖이었으나, 제4차 산업혁명과 함께 점점 더 매력적이고 흥미로운 키워드로 자리 잡았다. 현재는 철학, 과학, 매체, 정신분석학, 문학, 미술 등 거의 모든 분야에서 동시성이 다뤄지고 있다. 서승원의 '동시성' 작업은 처음부터 지금까지 보편적(예를 들어, 기하학적 형태)이면서도 동시에 한국적인 정체성(예를 들어, 한·중 오방색에서 ‘한국형 색채인식’ ‘걸러진’ 색 등)을 구체적으로 담아 오면서 ‘동시성’의 차원과 그 특징을 시각화 하고 있다. 최근 그의 작업에는 한옥이나 책거리의 공간 구조의 여운(‘거의’ 잃어버린 과거)과 ‘다중 우주(‘아직’ 연구 중인 미래)’의 신비가 오버랩(동시화) 된다. 회화, 드로잉, 판화 등 그의 전(全)작업이 ‘동시성’의 다양한 분야와 연관되는데, 작가는 이를 직관으로 시각화 했고, 이제 평론가들이 이론화 할 때이다. 이 모두를 다루기 위해서는 천여 쪽이 넘는 논문도 부족하기에, 이 글에서는 ‘한국적 관점과 테크닉에서의 동시성’만을 요약하여 다루도록 한다. 물론, 늘 동반되어야 할 ‘바깥,’ 즉 외국에서 보는 관점도 함께 비교하겠다.

서승원은 1963년 오리진(Origin), 1967년 《청년작가연립전》, 1969년 한국 아방가르드협회(AG)의 창립 멤버였다. 또한 한국 단색화의 시발점이 된 《한국 5인의 작가, 다섯 가지의 흰색》(1975, 일본 도쿄화랑)에 참여한 단색화 1세대 멤버다. 그는 한국현대판화가협회 회장을 역임하면서 미술계는 물론 교육계에, ‘무구정광다라니경’과 세계 최초의 금속활자본을 만들어 낸 한국 판화에 대한 자긍심을 부활시켰다. 이러한 일련의 활동은 일관성 있게 전위적인 작업을 보여주는 동시에, ‘우리 정체성에 대한 탐구’를 통해 한국 서양화를 정립하려는 ‘한국미술 정체성의 모색’으로 이어진다. 이러한 부단한 노력으로 꽃은 피어 그 향기가 세계로 퍼져 나가고 있는데, 그 꽃씨가 타국의 토양에서 발아하는데 많은 난관을 겪고 있다. 그 이유 중 하나는 우리 미술의 정체성에 대한 엄밀한 체계가 외국 작가들과 미술관계자들을 설득시키기에는 아직 미흡하기 때문이다. 그나마 제1세대 단색화 작가들이 마치 파트를 나눠서 담당이라도 하듯이, 서구미술과 비교하며 명료하게 한국미술의 근원적 정체성을 각각의 독특한 예술성을 통해 보여주고 있다. 그 가운데 서승원은 ‘동시성’ 작업을 통해 한국미술의 ‘관점’과 ‘테크닉’에 대해 꾸준히 모색하고 있다.

‘정체성’의 걸러짐

서승원은 그의 초기 작업부터 한국 고유의 미술 정체성을 묻는다. 정체성 형성의 시공간적 구성 조건을 알기 위해, ‘오리진’이 무엇인가를 모색한다. 그의 초창기 ‘기하학적 형태’는 한옥의 문이나 아자창, 완자창, 세살창 등에서, 대학교 때 아르바이트 했던 절의 문양에서 착안했으며, ‘색’은 한자 문화권(이하, ‘동양’으로 표기)에서 중요한 ‘단청’ ‘오방색’에서 시작하여 그만의 독특한 ‘걸러진 색’에 이른다. 방법론으로는 옛날 세탁 방식처럼 수차례에 걸쳐 형태, 색, 공간을 “걸러내는 것”이다.

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✦ Published in the solo exhibition catalogue of PKM Gallery (2021), Suh Seung-Won, Simultaneity—No Limit (2021)

In the 1960s, artist Suh Seung-Won took the concept of simultaneity, something that had been explored only by an initiated few, and presented it on his canvas. While it is astonishing that he captured this concept so early, it isn't surprising that his inquiry of it would span for over 60 years—the scope of simultaneity is so wide and heterogeneous that it would not just take generations to fully explore it but also be worth it. Simultaneity is paradoxical in that it is as universal as the notions of truth, virtue, and beauty yet also individual; in other words, it is as global as it is Korean. Through the rapid changes brought about by the Third and Fourth Industrial Revolutions and concurrent upheavals in Korea, Suh’s idea of simultaneity has diversified and extended its boundaries.

German art historian Wilhelm Pinder, and Ernst Bloch in his succession, defined the contemporary phenomenon of the coexistence of the pre-modern, modern, and post-modern as “the simultaneity of the non-simultaneous” (Wilhelm Pinder, 1962). Today, the phenomenon has grown in scope to include the VR and AR metaverses of the digital world as well as the multiverse theorized by quantum mechanics. Until recently, simultaneity was deemed odd and remained outside of the spotlight, gradually settling in during the Fourth Industrial Revolution as an intriguing keyword to be explored throughout the fields of philosophy, science, media, psychoanalysis, literature, and art. From the beginning to date, Suh’s Simultaneity series has visualized the dimensions and peculiarities of simultaneity, embodying a specific identity that is both universal (i.e., geometric forms) and Korean (i.e., the use of the five Chinese and Korean cardinal colors and filtered colors indicative of a so-called Koreanized recognition of color). In his recent works, lingering imagery (almost lost past) of the spatial structure of hanok (Korean traditional houses) and chaekgeori (Korean traditional paintings of items found in a study) overlap (simultanize) with the mystique of the multiverse (a future spacetime still in the process of research). From paintings to prints and drawings, Suh’s oeuvre is linked with the various subthemes of simultaneity, and as the artist has intuitively visualized the idea, it is time for critics to theorize it. As a 1,000-page dissertation wouldn’t be enough to cover the expanse, this review will deal only with Suh’s concept of simultaneity in terms of Korean perspective and technique. In supplement and due comparison, the outside or foreign point of view will also be discussed.

Suh Seung-Won is a founding member of Origin (1963), The United Exhibition of Young Artists (1967), and the Korean Avant-Garde Association (AG, 1969) and worked among the first generation of Dansaekhwa painters who participated in the exhibition Five Korean Artists, Five Kinds of White (Tokyo Gallery, Japan, 1975) that marked the beginning of the Dansaekhwa movement. As chairman of the Korean Contemporary Printmakers Association, he kept the art and educational worlds informed of the proud printmaking history of Korea, the birthplace of the Mugu jeonggwang dae daranigyeong (Spotless Pure Light Dharani Sutra) and the world's first metal type.

This coherent course of activities attests to his pursuit of the avant-garde and also led to his inquisition of the identity of Korean art, which was an attempt at establishing a Korean style of Western painting by exploring Korean identity. Although the seeds of the Dansaekhwa painters’ efforts have fully bloomed and their scent has spread from Korea throughout the globe, the seeds themselves seem to have difficulty rooting in foreign soil. One of the reasons is that Korean art, in terms of identity, lacks an intricate edifice sought by overseas artists and experts. Still, first-generation Dansaekhwa artists have most prominently demonstrated the fundamental identity of Korean art in comparison to Western art through their individual and idiosyncratic artistry, almost like delegates of their respective styles. Meanwhile, through his Simultaneity series, Suh continues to search for new perspectives and techniques emblematic of Korean art.

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✦ Published in the solo exhibition catalogue of Tina Kim Gallery (2021), Suh Seung-Won, Gregory R. Miller & Co. (2021)

In the ochre yellow background of a large oil painting floats a quadrangle composed of two triangles, delineated, respectively, by a lime-green band and a cinnamon-brown band (Simultaneity 67-1). The quadrangle is tilted slightly clockwise, as if suspended in space. Amplifying this sense of unbalance, or even movement, is a pointy indentation in the middle of the longest cinnamon-brown band, a dent rippling through two smaller triangles outlined with black and dark blue bands. But the two horizontal white bands parallel to the top and bottom edges of the canvas seem to anchor the painting's composition, preventing the quadrangle from a further tilting or surplus reorientation. This colorful, balanced painting is one of four geometric abstractions Suh Seung-Won (born 1941) submitted to the Union Exhibition of Korean Young Artists, held from December 11 to December 16, 1967. Mounted in the government-run Korean Information Center Gallery when few exhibition venues were available to contemporary artists in downtown Seoul, this now-legendary show brought together works by three artists’ groups active in Seoul at that time: the Origin Society (better known simply as Origin), established 1963, to which Suh belonged; the Zero Group, established 1962; and the New Exhibition Club, established 1964. Occupying the gallery’s central wall, Suh’s paintings and other colorful geometric abstractions by Origin members stood out from the installations of everyday objects by the Zero Group and the happenings staged by the New Exhibition Club.

In its apparent lack of a unified style, theme, or even medium, the 1967 exhibition signified a gush of youthful energy from the artists, who were all in their mid- to late twenties. They constituted the second generation of Korean artists who had received art-school education in South Korea (officially, the Republic of Korea), a country founded upon the partition of the Korean Peninsula in 1945, when the end of both World War ll and the Japanese colonial period (1910—45) set in motion the American dominance of the peninsula’s southern half and the Soviet dominance of its northern half during the global Cold War. If anything, the wide range of experimentation at the exhibition demonstrated a common interest in rebelling against the dominant language of South Korea’s contemporary art scene at the height of the Cold War: gestural abstract painting, widely referred to as Art Informel in Korea, after the French informel. For Suh in particular, this rebellious orientation meant carefully constructing geometric forms with paint rather than sacrificing forms to lyrical, expressive brushstrokes.

Fast forward several years to 1973, when Suh completed Simultaneity 73-14. Geometric shapes are again suspended in space, but without vibrant colors. Only a lozenge painted in subdued blue-gray floats in the space, which is layered with various shades of off-white. Laid on top of the lozenge and anchored at the painting’s center is a slightly narrower lozenge shape, traced with a pencil-thin blue line.

Thus, two lozenges, one solid and the other hollow, slightly miss each other, as if one is sliding by the other in a diagonal direction across the canvas. Or, perhaps, one is a shadow of the other's prior existence. The miserly use of color summons a heightened attention to subtle variations in the warm off-whites—there are at least three or four layers of off-white planes, collapsed at intervals. A careful examination of the planes reveals that the one occupying the center is not an exact parallelogram, as if to hint that what you see in this space might be something other than a layering of flat surfaces.

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✦ Published in the solo exhibition catalogue of Tina Kim Gallery (2021), Suh Seung-Won, Gregory R. Miller & Co. (2021)

For me, it is impossible to think of the Korean painters of Suh Seung-Won’s generation—those born before or during the period of war which, in Korea itself, lasted until 1953—without reminding myself of the enormous transformations they have witnessed, the mutation of daily life they have experienced. The art historian Seo Seong-Rok has pointed out that Suh, born in Seoul in 1941, “grew up in a traditional Korean-style house built with paper windows and wooden door gratings,” and he goes on to quote the painter himself: “Watching paper windows lit by moonlight and looking at porcelain jars placed all over my house, I was artistically inspired“ (Seo, 2017).

Suh is hardly alone in attributing his artistic inspiration to the vanished world of his childhood dwelling. Many of his colleagues have recounted similar memories. Chung Chang-Sup, too, for instance, has spoken of the significance of the paper windows with which he grew up: “Through the screen of tak paper, one can distinctively sense the wind, light and the flow of time outside his or her room, which allowed us to experience both feelings of being inside and outside” (Galerie Perrotin, 2015). With this traditional mode of habitation, one could very well feel strongly and, as it were, naturally connected to the past. Thus, the painter Yun Hyong-keun has exclaimed, “When I consider the wisdom with which our ancestors lived, extending rafters, laying out thick pine boards on floors, and hanging doors covered with paper, I marvel at how much they loved nature” (Yun, 1977). And yet, Suh, in a 1974 roundtable discussion cited by the art historian Joan Kee, had to question whether the “Korea of today [was] the same as the Korea of the past” (Kee, 2015). Korea was already changing into something quite new.

These painters’ work can hardly be regarded as simply nostalgic—far from it. Their art also acknowledges that what's past is past, and each, in his own way, gestures toward the new conditions of modernity. But remember that in the aftermath of the war—during which Seoul itself had changed hands four times—South Korea (officially, the Republic of Korea) was struggling with widespread poverty. Today, of course, Seoul is one of the world’s most prosperous cities, as well as one of the most modern. A visitor from New York can only marvel at how new everything feels there. It is to this condition of rapid change that I attribute the very specific character of the best South Korean abstraction, in which a hard-won modernity coexists with the elusive memory traces of an anterior way of living.

Thus, the planar geometry of Suh’s work of the late 1960s clearly refers to (though it does not simply reiterate) the cool rationality of the modern city and the processes of organized production that make it possible, and that it fosters in turn. It is notable that already at this time, Suh was working with the title Simultaneity, a theme that still occupies him today. One could mention here the fascination with the notion of simultaneity that possessed the early twentieth-century painters Robert and Sonia Delaunay and some of their colleagues as well as certain writers associated with them, including Guillaume Apollinaire and Blaise Cendrars. The seed for their simultanéisme was the phenomenon of the simultaneous contrast of colors, which had been described as early as 1839 by the French chemist Michel-Eugène Chevreul in a treatise that was known to Eugène Delacroix. But the Delaunays and their colleagues expanded their understanding of simultaneity to encompass all the effects of the simultaneous perception of distinct, even contradictory, phenomena typical of the sped-up life of urban industrial modernity: a simultaneity of times, places, and points of view. In Suh’s art, and that of some other South Korean painters of his time, an additional level of simultaneity is added to that experienced by the French artists of the early twentieth century: the simultaneity of modernity with tradition.

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✦ 『아트인컬처』 vol.19, no.5(2018) 수록

서승원은 1960년대 초반 이후 <동시성>이란 명제로 지금까지 일관되게 추상회화를 추구해온 흔치 않은 작가다. 따라서 50년에 걸친 회화적 족적은 한국현대미술사에서 그를 기하학적 추상의 대표작가로 꼽는 근거가 된다. 아라리오갤러리에서 열린 《서승원, 도전과 침정의 반세기》전은 초기작부터 현재에 이르는 작가의 기하학적 추상회화를 다시 살펴볼 수 있는 좋은 기회였다. 최근 2~3년간 열린 그의 개인전들이 근작 중심이었던 것에 반해 전시의 상당한 비중을 초기의 기하학적 추상에 할애하고 있어 미술사적 의미가 큰 행사다.

1963년에 출발한 오리진 그룹의 창립회원으로, 한국 현대미술사에 큰 획을 그은 《청년작가연립전》에 참가한 서승원은 4.19세대에 속한다. 그는 1960년대 초반대학시절 전쟁세대가 일군 비정형 회화의 화풍을 잠시 시도하기도 했지만, 1950년대 후반에 시작해서 1960년대 중반에 이르는 비정형 회화가 당대의 현실을 담을 수 있는 그릇이 아님을 직감했다. 물론 이러한 시대적 분위기를 간파한 사람은 비단 서승원뿐만이 아니었다.

당시 화단에는 후대에 의해 선대의 미술운동이 부정된다는 전위(avant-garde)의 속성을 받아들이는 분위기가 팽배했다. 그것은 국전의 고루한 화풍에 저항한 전쟁세대가 비정형 회화를 추구함으로써 전위적 자세를 취한 것과 동일 선상에 선 것이었다. 그리고 약 10년 후 전쟁세대의 미학은 다시 4.19세대에 의해 도전을 받았다. 《청년작가연립전》은 ‘탈(脫)평면’을 주장하며 오브제와 설치, 해프닝을 통해 당대의 현실을 비판하면서 선대의미학에 도전한 무와 신전의 멤버로 구성된 전시였다. 여기에 예외가 있다면 이 전시에 참여한 오리진 그룹인데, 이 그룹은 기하학적 화풍을 추구함으로써 평면에 머물러 있었다. 그러나 같은 평면이라 하더라도 오리진 멤버들이 추구한 회화의 내용은 비정형 회화가 아닌 기하학적 추상으로서 당대 산업사회의 현실을 반영한 것이었다.

전통과 자연에서 찾은 ‘동시성’

이번 전시가 지닌 가장 큰 의미는 바로 1967년에 제작한 서승원의 기하학적 추상의 대표작인 <동시성> 연작을 직접 눈으로 확인할 수 있었다는 점에 있다. 오방색의 기미가 역력한 이 작품은 그 무렵 화단에 일종의 유행처럼 번지던 전통 찾기, 예컨대 단청을 현대적으로 해석하는 경향과도 무관치 않음을 보여준다.

1971년에 열린 《AG전》에 서승원은 각 변이 9cm인 정방형 한지를 순차적으로 여러 장 겹쳐 서로 다른 표정을 보여준 14점의 오브제 작품을 출품했다. 이 작품은 당시 한옥에 거주한 그가 전통 창호에서 아름다움을 발견하고 이를 형상화한 것이다. 이렇듯 서승원과 전통한지와의 만남은 즉각 작품에 영향을 미쳤다. 1970년대 서승원의 <동시성> 연작에는 파스텔 톤의 연한 미색과 푸른색이 등장하며, 화면에는 각과 선이 분명한 여러 개의 사각형들이 겹쳐진 채 나타나고 있다. 개폐구조로 이루어진 전통 한옥에서 힌트를 얻은 형태들이다. 서승원은 빌딩으로 이루어진 현대 도시에서 소재를 취하는 한편, 자기 예술의 뿌리를 전통에서 찾고자 했다. 이 시기에 나타난 연한 베이지와 유백색, 푸른색 등은 백자를 비롯하여 분청, 창호지, 그리고 전통한지에 연원을 둔다.

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✦ 『미술세계』 제401호(2018) 수록

창작의 최전선에 선 거장

존재한다는 것은 언제나 최전선 위에 서는 것이다. 기획은 늘 진행형이다. 한국 추상회화의 거장인 서승원의 2018년 신작이 아라리오갤러리 서울 2층 전시장 가득 ‘존재하는’ 광경에서 나는 여전히 뜨거운 심장을 가지고 창작의 최전선에 서있는 작가를 떠올렸다. 그는 지금도 자신의 세계를 기획하며, 예전의 코스모스를 간직한 채 또다른 코스모스를 향해 가고 있는 듯 보였다.

서승원은 고집스럽게 ‘동시성(同時性, Simultaneity)’이란 제목으로 작품을 발표하고 있다. 1965년 처음 사용했으니 반세기가 넘도록 변함 없다. 그렇다고 그의 작업이 고루하게 변화 없이 현재에 이른 것은 아니다. 일관성을 유지하면서도 넓고 깊게 변화 해왔다. 그의 작업 시기는 크게 전기와 후기로, 좀 더 세부적으로 전기, 과도기, 후기로 나눌 수 있다. 전자로 분류하면 1960년대부터 90년대까지 ‘기하학적 추상 시기’(전기)와 2000년대 이후 ‘해체적 추상 시기’(후기)로 나눌 수 있고, 후자로 분류하면 1960년대부터 80년대까지를 ‘기하학적 추상 시기’(전기), 80년대 말부터 90년대를 ‘과도기적 해체 시기’(과도기), 2000년대 이후를 ‘해체적 추상 시기’(후기)로 나눌 수 있다. 이번 아라리오갤러리 서울의 개인전 《도전과 침전의 반세기》에서 조금 아쉬웠던 부분은 전기와 후기를 연결해줄 수 있는 과도기 작품이 전시되지 않은 점이다.

하지만 이번 전시에서는 전기 ‘기하학적 추상 시기’를 두 시기 로 세분한 점이 눈에 띈다. 그 구분을 명확히 하기 위해서 60년대 작품들을 1층 전시장에, 70~80년대 작품들을 지하 1층 전시장에 배치한 것으로 보였다. 이렇게 함으로써 60년대 작업시기를 ‘강렬한 색채의 기하학적 추상 시기’로, 70~80년대를 무채색이나 파스텔 색조로 일궈낸 ‘중간색의 기하학적 추상 시기’로 분리하여 이해하도록 유도하고 있다. 이러한 좀 더 세밀한 분류는 2층 전시장 내의 해체 추상 시기 작품들도 따듯한 색(난색)의 중간색채 작업과 2018년 가장 최근에 제작한 하늘색(한색)의 중간색채 작업으로 분류할 가능성을 열어준다. 서승원은 작품을 “온화한 빛의 색조로 저녁노을처럼 나타내고자” 2000년대 이후 줄곧 난색 계열의 밝은 중간색채를 유지했었다. 하지만 2018년 최신작에서는 한색 계열의 중간색채로의 완전한 전환을 시도하고 있는 듯 보인다. (2층 전시장의 9작품 중 7작품이 2018년 신작인데, 그 중 5작품이 한색 계열 중간색이다. <동시성>이라는 제목 뒤에는 숫자가 붙는데, 그 숫자는 ‘년도-제작 순서’로 보이며, 난색 작업은 <18-121>, <18-120>로, 한색 작업은 <18-127>, <18-131>, <18-212>, <18-213>, <18-217>로 명명되어 있는 것으로 보아 적어도 127번 이후의 가장 최근 작품들의 주조색이 난색에서 한색의 중간색채로 전환되었음을 확인할 수 있다.) 아직 진행형인 한색으로의 주조색 전환을 시기 구분으로 접근하는 것은 섣부른 판단일 것이다. 그래서 아직은 가능성일 뿐이다. 하지만 적어도 이러한 전환이 새로운 시도인 것은 분명하며, 그렇기에 새로운 시도를 하는 작가에 대해 ‘지금 창작의 최전선에서 서있다’고 말할 수 있다.

시대의 최전선에 선 청년 작가

꿈을 꾸는 것 같기도 하고 하늘 속에서 헤매는 것 같기도 한 몽환적인 하늘색 중간색채로의 전환은 작가에게 어떤 감정적 변화가 있었음을 짐작케 한다. 작가는 2007년 가나아트센터에서의 개인전 이후 9년간 개인전을 하지 않았다. 하지만 2016년부터 갑자기 1년에 두 번씩 개인전을 개최하는 왕성한 활동을 보이고 있다. 2016년에는 대구와 캐나다 밴쿠버에서, 2017년은 서울과 일본 도쿄에서 개인전을 개최했다. 그리고 2018년 초부터 이번 전시를 선보이고 있다. 유추해 보건대 이러한 활동의 변화는 아마도 2016년 1월에 프랑스 파리에서 있었던 《오리진(Origin)》 전시가 주요한 요인으로 보인다. 그리고 감정적 변화도 이와 연관된 듯 느껴진다.

페로탱갤러리에서 진행된 《오리진》 전시는 화랑 대표인 에마뉘엘 페로탱(Emmanuel Perrotin)의 요청으로 단색화의 거장 박서보가 6명의 작가를 추천하여, 그 중 선택된 서승원, 이승조, 최명영 작가의 작품을 선보인 3인전이다. 우연히도 이 세 작가는 같은 학교 동기(홍익대 61학번)였고, 오리진회화협회 창립 멤버였다(여기서 《오리진》이라는 전시명이 결정된 이유를 짐작할 수 있다). 이 전시는 개막식부터 프랑스 미술계 인사들의 찬사를 받는 등 그 열기가 뜨거웠고, 전시 기간에는 밀려드는 관람객으로 문전 성시를 이뤘다고 한다. 또한 국내 미술전문지에서 특집기사로 다뤄질 정도로 그 해의 주목되는 전시였다. 서승원 작가는 이 전시를 시작으로 지금까지 1980년대 초중반에 보였던 것과 같은 왕성한 활동을 이어가고 있다. 따라서 페로탱갤러리 전시에서 그에게 쏟아진 국내외 관심과 찬사가 작업에 대한 새로운 의지를 불어온 듯 보인다. 또한, 주조색을 난색에서 한색으로 전환하는 과감한 시도도 이 전시가 작가에게 부어 준 작업에 대한 열정 때문에 가능했으리라 짐작할 수 있다.

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Figures

✦ 아라리오 갤러리 개인전 전시 도록(2018) 수록

만리우보(萬里牛步)

서승원은 기하학적 패턴을 기초로 한 작품을 반세기 이상 탐구해온, 국내에서 보기 드문 작가이다. 1960년대 초부터 지금까지 도전과 치열한 의식을 보여온 그의 예술적 여정은 여전히 끝나지 않았으며 현재도 진행 중이다. 자신의 예술을 숙성시키는 데에 골몰하면서 보인 ‘만리우보(萬里牛步)의 행보’는 예술가로서 그의 끈덕짐을 보여주기에 충분하다. 1950년대 말부터 불어온 앵포르멜(Informel) 선풍에도 아랑곳하지 않고 야심 차게 기하학적 추상회화를 시도한 점, 1970년에 캔버스의 평면성을 고집하면서 색면과 선, 그리고 기하학적 요소로 구성된 정연한 공간을 밀고 나갔던 사실, 그리고 90년대의 확산적 공간은 자신의 그림에 대한 확고한 철학 없이는 생각할 수 없을 것이다. 이런 시도는 《청년작가연립전》(1967)을 필두로 《한국 아방가르드협회전(AG)》(1970), 《한국 5인의 작가, 5인의 백색전》(1973), 《에꼴 드 서울》과 《서울현대미술제》 등 그가 참여한 전람회에서 확인할 수 있다.

작가의 화단 데뷔는 조형적 이념을 같이하는 동인전으로 시작하였다. 이승조, 최명영, 신기옥, 김수익, 함 섭 등 홍익대 서양화과 동기생들은 “모든 질서는 근원적인 데에 있고 이에 환원 된다”는 취지를 표방하며 1963년 오리진(Origin)을 창립, 4.19 세대의 등장을 알렸다. 그들은 한국에 현대 미술에 있어서 ‘제2세대’에 해당하는 작가들로 포화상태의 앵포르멜 미술에 이은 새 세대의 출현을 의미했고, 그러한 움직임의 복판에 서승원이 위치해 있다(이일, 1990). 이들은 앵포르멜의 과잉된 의식에서 벗어나 질서 있고 이지적인 차가운 추상이라는 새로운 영역에 주목하였다.

사회적으로 1960년대는 공업화, 산업화로 가기 위한 정책들이 취해지던 시대였다. 그로 인해 젊은이들의 이농향도(離農向都)와 인구 집중 현상이 빚어지기도 했다. 변모된 환경에서 비롯된 ‘도시적 감수성’이 작가에게 영향을 미치지 않았나 생각할 수도 있을 것이나(윤진섭, 2000), 이유야 어쨌든 이런 사회적 추이 속에서 일군의 작가들은 기하적인 패턴에 매료되었고 기하학적 추상을 기조로 한 오리진이 탄생하였다. 또 하나 이들이 기하학적 패턴을 추구한 데에는 전쟁이라는 시대적 배경도 배제할 수 없을 것이다. 필자의 추정에 불과하지만 그들은 유년시절에 겪었던 전쟁의 트라우마를 극복 하고, 네덜란드의 데 스틸(De Stijl) 작가들처럼 보편적인 리얼리티를 추구하려는 노력도 얼마간 작용했으리라고 본다. 한국의 몇몇 작가들이 이런 의식을 공유하였던 것은 ‘새 것 콤플렉스’로 보는 관점과는 다른 것이며, 기존의 것을 답습하기보다 시대적 고민과 진취성을 연료 삼아 새 돌파구를 연 셈이다. 더욱이 일제 문화통치의 기색이 묻어나는 고답적인 미술에 문제의식을 느낀 서승원은 기하학적 추상을 자신의 최적의 모델로 받아들였다.

전통과의 조우

1960년대 발표한 그의 작품들을 보면 형태와 색채, 두 요소로 조율된 회화라는 인상을 갖게 한다. 어떤 이미지도 어떤 환영적 요소도 배제된 순수추상이다. 그런 작품이 나온 것은 대학 졸업 후 《청년작가연립전》과 《AG》에 참가하면서부터인데 이들 전시는 청년 작가였던 서승원에게 자신의 예술적 정체성을 구체화하는 데 길라잡이 역할을 하였다. 이때 그의 작품 중에는 설치작품도 있지만 평면작업이 그의 작품의 근간을 이루었다. 전기의 작품에서 빠질 수 없는 것은 형태와 색채라는 요인에 비중을 두고 대담하게 화면을 몇 가지 도형, 즉 원, 삼각형, 사각형, 색 띠로 구성하면서 노랑, 빨강, 파랑, 녹색 등 원색의 색채를 주된 조형적 어휘로 사용하였다. 그런데 작가가 이때 자신의 회화에 신경을 쓴 부분은 전통의 해석이었다. 이때의 회화는 어딘지 모르게 강렬하고 토속적인 느낌이 감도는데 이것은 작품의 도처에 오방색을 사용하였기 때문이다. 그리고 이 같은 현상은 동시대의 추상화가들, 즉 김인환의 <단청>(1972), 박길웅의 <아(雅)>(1968), 한영섭의 <단청과 콘크리트>(1969), 함섭의 <초혼 70-64>(1970) 등에서 어렵지 않게 점검된다. 작품 수법은 상이하지만 작품 주제와 색상에 있어 현대미술에 전통을 접목했다는 것을 알 수 있다. 외견상 서구적인 영향을 물려받은 것 같은 인상을 주지만 그들의 회화는 전래된 문화적 맥락에서 크게 벗어나지 않고 있다. “문화란 세대에서 세대로 이어져 내려오면서 조율되고 선택된 정보의 몸체이다”(Herbert Lynden)란 주장이 서승원의 경우에도 맞아떨어지고 있음을 엿볼 수 있다. 그의 회화는 이처럼 전통과 호흡하며 거기에 현대적 감각을 투영시키는 데서 움텄다.

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✦ Published in the solo exhibition catalogue of Arario Gallery (2018)

Slow but Persistent Steps

Suh Seung-Won is a rare figure in the Korean art scene, whose exploration of geometric patterns spans over five decades. Persevering in his challenges and commitment, Suh continues his artistic journey into the present. His slow yet persistent pursuit of aesthetic maturation speaks for his tenaciousness. Ambitiously venturing into the realm of geometric abstract painting against the sweeping tides of the Korean Art Informel movement that rose to dominance in the late 1950s, his consistent promotion of geometrically organized space based on the flatness of the canvas space in the 1970s, and the expansive space he generated in the 1990s are all demonstrative of a firm investment in his own aesthetic philosophy. Such attempts can be witnessed in the works he exhibited through occasions such as Korean Young Artists Association Exhibition (1967), AG (The Avant-Garde Association) (1969), Five Korean Artists, Five Artists' White Color (1975), École de Seoul, and Seoul Contemporary Art Festival.

Suh’s debut took place at an exhibition hosted by a coterie comprising other artists who shared his formative language. His cohort from the Department of Western Painting at Hongik University, such as Seungjio Lee, Myeongyoung Choi, Kiok Shin, Sooik Kim, and Sup Ham, founded Origin (1963) under the creed that “all forms of order stem from and revert back to the essential,” heralding the emergence of the 4.19 generation. As the ‘2nd generation’ of Korean artists, they attested to the advent of a new era following the time of Korean Informel Art, among whom Suh holds a central position (Lee, 1990). Moving away from the excessive charge of self-consciousness shown in Korean Informel Art, they trained their eyes on the new realm of the orderly, cerebral, and cold aesthetics of the abstract.

Socially, the 1960s was a time when the government was promoting industrialization, causing a huge influx of young labor force in the cities (Yoon, 2000). The ‘urban sensitivity’ resulting from such shifts may have impacted Suh’s artistic tendencies. Turning into such turns in the social domain, a group of artists were drawn to geometric patterns, giving birth to Origin and its investment in geometric abstract painting. The war may have served as yet another motivation behind this trend. One might conjecture that these artists were attempting to overcome their childhood trauma by pursuing universal reality like the artists who gave rise to the De Stijl movement in the Netherlands. This shared endeavor, seen in a number of Korean artists, must be seen as a breakthrough powered by innovation and serious considerations of the time’s need rather than adherence to the conventional or what might be called ‘novelty anxiety.’ Resisting the legacies of cultural policies under Japanese imperialism, Suh embraced geometric abstract painting as the ideal model of his choice.

Encounters with Tradition

His works from the 1960s impart the impression that the paintings harmonize the two components of form and color. Any given image is pure abstraction, excluding any and all illusory factors. Such works began to appear in his oeuvre when he participated in the Korean Young Artists Association Exhibition and AG after graduating college: these exhibitions served as guideposts for young artist Suh in his quest to realize an artistic identity.

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✦ 노화랑 개인전 전시 도록(2017) 수록

1. 서승원은 1962년 창립된 ‘오리진’에 참여한 이래 이제껏 추상회화를 고수하면서 어언 반세기 동안 자신의 스타일을 천착해왔다. 그만큼 자신의 작업에 대해서 성실했고 스타일에 있어선 고집스러우리만치 철저한 일관성을 보였다. 그가 기하학적 형태와 차분한 색조로 질서정연한 공간을 추구했던 사실은 작품에 대한 확고한 사고 없이는 생각할 수 없을 것이다.

1960년대에 학창시절을 보낸 그는 순수한 조형언어들로 직조된 추상회화에 매료되었다. 선배 세대가 미술을 색채의 과잉과 감정의 폭주로 이해했다면, 서승원은 이지적이고 분석적인 방식으로 이해하고자 했다. 무엇보다 그를 사로잡은 것은 조형의 간결성이었다. 작가는 일체의 이미지를 기본적인 어휘로 통합시키며 네모꼴과 색채로 이루어진 도시적이면서도 정갈한 화면을 펼쳐보였다. 그렇게 해서 모든 작가들이 염원하듯이 그만의 조형체계를 갖출 수 있었다.

그가 추상작품을 일관성 있게 발표한 것과 함께 작품제목을 ‘동시성’으로 붙여온 것도 특기할 만한 사항이다. 그가 ‘동시성’이란 타이틀로 작품을 발표한 것은 1970년 신문회관에서 가진 첫 개인전부터이지만, 1967년에 제작된 〈동시성 67-9〉, 〈동시성 67-15〉, 그리고 69년에 제작된 〈동시성 69-H〉, 〈동시성 69-I〉를 보면 이보다 일찍 이 주제를 가지고 작품을 해왔음을 알 수 있다. 특히 69년에 제작된 두 작품은 흑백의 단색으로 된 추상회화로 현재의 단색화를 예고해주는 작품으로 볼 수 있다. 그의 초기 회화에서 ‘동시성’은 형태와 색채, 그리고 공간이 서로간의 위계의 등차 없이 회화적 질서에 참여하는 것으로 이해 되었다 (이일, 1977).

그가 〈동시성〉을 발표한 지 40년의 세월이 흐른 만큼 과거와 오늘의 것이 똑같을 수는 없을 것이다. 한세대의 단위를 30년으로 친다 해도 한 세대를 훌쩍 뛰어넘는 장구한 시간이다. 근래에 보여주는 그의 작품은 종래의 작품과 많이 닮아 있으면서도 많이 다르다. 무엇보다 열린 공간으로 나온 것이 커다란 차 이점으로 파악되지만, 이 글에서는 초점을 근작에 맞추어 그의 조형적 특성과 예술세계를 살펴보려고 한다.

2. 먼저 그의 회화의 발자취를 잠깐 일별해 보면, 초기에 해당하는 색 분할의 시기(1960~1969)에서 출발하여 평면의 시기(1970~1989), 주정적인 시기(1990~1999)를 거쳐 근래의 관조적 시기(2000년대 이후)에서는 기하학적인 형태가 완전히 소멸한 시기라고 볼 수 있다. 60년대와 7,80년대까지 순수 추상의 내재율을 중시하였다면, 90년대의 주정적인 시기는 화면을 지탱해오던 구축적인 구조는 한걸음 뒤로 물러나고 매스로서의 색과 간략한 필선이 화면을 배회하는 시기이다. 터치를 남기고 필선을 그었다는 것은 그가 그림으로 회귀했다는 뜻이며, 이 시기 이례적으로 신체의 호흡을 남겼다는 점은 주체의 적극적 표현까지는 아니더라도 신중하게 개인의 감흥을 용인하였다는 뜻이다.

그의 회화는 높은 산에 올라 산바람을 맞고 있을 때처럼 후련한 느낌을 안겨 준다. 공간은 드넓은 평지처럼 툭 터져 시원스레 펼쳐져 있고 그 사이로 몇 가닥의 선이 실바람처럼 휘날려 부드럽게 우리의 살갗 언저리를 스친다. 뭔가를 떠올릴 듯하다가 이제 종적을 감춰버리는 신기루와 같다.

어쨌거나 그의 그림을 보고 있자면 사람의 인기척이 전달되고 심산(深山)에서 느껴지는 그윽함과 싱그러움 같은 것이 밀려든다. 형태와 색조의 화음을 아무리 잘 이뤘어도 정돈된 서류철을 뒤지는 것 같은 느낌을 주던 데서 서정적인 여운의 자락이 짙게 드리우는 데로 일대 전환을 꾀하였다 (서성록, 1997).

수십년 간 고수해오던 틀을 깬다는 것은 작가로서는 일종의 모험이다. 더욱이 주정적인 작업이 나온 것은 60세 이후라는 점을 생각할 때 변화를 모색하기가 부담스럽거나 주저할 수도 있는 부분이다. 그럼에도 그는 변화를 두려워하지 않고 “오랜 껍질을 벗고 새로운 삶에로 스스로를 열어젖히는 변신의 몸부림”을 서슴지 않았다 (서승원, 1999). 파스텔 톤의 부드러운 색면의 침식은 안으로 가라앉으면서 더욱 여운 짙은 반향을 자아냈고 가벼우면서도 환상적인 기운이 화면 전체를 물들여갔다. (오광수, 2007) 이런 변화를 평론가 이일은 다음과 같이 기술하였다.

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Figures

✦ Published in the solo exhibition catalogue of Gallery Rho (2017) 

1. Suh Seung-Won has been adhering to his style of abstract painting since 1962. 1962 was the year when Suh and his colleagues founded a painters’ group titled Origin. Since then, over half a century, Suh has consistently and earnestly held fast to his idea and style of painting. Without considering his strong and unyielding faith in his way of art, we cannot think of the geometric forms and soft colors creating a space of order in Suh’s painting.

During the 1960s, Suh, as a student of fine art, was mesmerized by abstract paintings composed of pure forms. While the dominant formative language of fine art of the previous generation was focusing on the expression of emotional explosion, Suh’s generation attempted to understand art in an intellectual and analytical way. What captivated Suh the most was the ‘conciseness’ of abstract art. Abstract painters used the basic language art and created neat and ‘urban’ paintings comprised of quadrangular shapes and colors. By learning the language of abstract art, Suh was able to establish his own style of painting.

It is noteworthy that Suh has persistently used the title ‘Simultaneity’ for his abstract paintings. Officially, it was since his first solo exhibition of 1970 that Suh has used the title. However, earlier works such as Simultaneity 67-9 and Simultaneity 67-15 of 1967 and Simultaneity 69-H and Simultaneity 69-I of 1969 show that Suh had worked on this subject before 1970. The two which were painted in 1969, especially, were abstract paintings in black and white. It could be said that these two works foreshadowed Suh’s monochromatic paintings of the present. In Suh’s earlier paintings, ‘simultaneity’ was understood as a means of participating in the painterly order without dealing with any hierarchy or rank within and between forms, colors, or space of painting (Lee, 1977).

Suh has been working on Simultaneity paintings for over forty years. It is hard to expect that his works have never experienced changes during the long period of time. Suh’s earlier works cannot be the same as the recent ones. Compared to the old works, Suh’s recent paintings show both similarities and differences. It is understood that the most notable dissimilitude found in recent works is the fact that they came out in the open space. In this essay, focusing on his recent works, I would explore the characteristics of Suh’s art.

2. To have a glimpse into the progress of Suh’s art, he started from the color division period (1960—1969), went through the flat period (1970—1989) and the emotional period (1990—1999), and then finally reached the recent contemplative period (from 2000 onwards). In works of the latest period, geometric forms have completely disappeared. From the 1960s to the 1980s, Suh put an emphasis on the inner rhythm of pure abstraction. In the 1990s, however, he stepped back from his earlier focus on the constructive structure supporting the painting and turned towards creating masses of colors and neat lines floating around the canvas. The fact that Suh left his touches and drew lines on canvas indicates that he returned to ‘the painterly.’ His ‘breath’ unusually left on paintings signifies that he prudently admitted, if not fully accepted, personal feelings in the world of his paintings.

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Figures

✦ Published in the solo exhibition catalogue of Gallery Tomura (2017)

The Korean painter Suh Seung-Won has a long history in our country, having shown in Japan over thirty times since 1968. Still, many of these exhibitions were group exhibitions outside of Tokyo, in such places as Hokkaido, Kitakyūshū, and Osaka; his works in these exhibitions were frequently prints, not paintings. According to his biography, he had only three solo exhibitions in Tokyo: at Muramatsu Gallery in 1972 and 1984, and at Tokyo Gallery in 1999. Thus, his name is unfortunately less familiar than it could have been.

Even so, his name has been indelibly etched into history as one of the most important contemporary Korean painters after his quiet yet distinct work was included in the exhibition of Five Korean Artists’ White Color, an exhibition held at Tokyo Gallery in 1975 that has attracted increasing attention as a landmark event in Korean art history. In his canvas, ghost-like lines and parallelograms that appear to have been taken from a deconstructed geometric body float in a corner of the uniformly pale ground. Although his formal operation is rational and intellectual, the resulting picture is pregnant with mystery and irrationality. Inaccessible and hard to classify, his canvas was unlike that of any other contemporary Korean painters. From the early 1970s to the late 1980s, he basically maintained this style for some twenty years, to the extent that many of us, including myself, would immediately think of the work from this period upon hearing the name of Suh Seung-Won.

Entering the 1990s, however, Suh endeavored to depart from this rigorous style. After a few years of trial and failure, he began to develop a new style that he continues to date. I would like to understand this long transformative exploration in terms of “a method to see the world without focus.” Intriguingly, the art-critical act induces a counteractive force. I now feel the vital questions rising inside my head again—indeed, in a far stronger manner than before. What did Suh try to attain in his rigorous exercise in the 1970s and 1980s? During these two decades of asceticism, what did Suh endure and what did he aspire to see? Above all, why since 1965, when he began to paint geometric abstractions, has he called every single canvas of his Simultaneity? This last question is especially vital, for he consistently used Simultaneity even after his style changed drastically in the 1990s. If not from mere habit, what was his intention? This is a worthwhile question to take on squarely.

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What characterizes Suh’s rigorous style in the 1970s—1980s is the coexistence of two distinct elements that interfere with each other without ever merging. One is an expanse of color field unified in a single pale color that fully guarantees the uniformity of perception and emotion. The other is the fragments (line and tiny color planes) of geometric forms that invoke a slight sense of objectivity (objecthood). These two are grounded in two totally different principles. The duality herein is more than evident, which was completely dissociated from the principle and style of Korean monochrome painting (Dansaekhwa), which has become a topic of intense discussion in Korea. Granted, his canvases reveal a stronger tendency of monochrome (or, more precisely, monotone) than those of others. Still, the flat homogeneity of his color plane gains a fresh life of monotone only when a quietly colliding dialogue is established with the other contrasting element (namely, the Cubist analysis of an object).

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✦ 『월간미술』 제382호(2016) 수록

한국 현대미술사에 중요한 전기를 이룬 작가 전시를 꾸준히 기획해온 갤러리 신라에서 오리진(1963) 그룹의 창립멤버로, AG(1969) 그룹에서 실험적인 작품을 통해 70~80년대 한국 현대미술을 이끌어온 서승원 개인전을 개최하고 있다.

작가는 1965년 이후 지금까지 50여년간 ‘동시성(Simultaneity)’이라는 주제로 자신만의 회화적 방법론과 가능성을 실험해왔다. 서승원의 동시성은 1960년대 기하학적 추상 시기를 거쳐 1970년대에는 색채와 면의 겹침과 화면분할 그리고 선들을 이용해 동일하고 균등한 시간과 공간을 추구, 즉 형태, 색채, 회화 공간의 일체화 시도로 이어졌다. 이후, 화면분할과 기하학적 공간 구성은 1990년대의 과도기적 실험 시기를 거치며 해체되었다.

초기의 기하학적 추상은 화면에서 다양한 사각형 면들의 겹침을 통해 선, 형태, 색채, 공간이라는 회화적 요소들 사이의 동시성을 추구하였다면 1990년대 이후부터는 그려진 것과 그려지지 않은 것 사이의 동시성, 즉 칠해진 면과 칠해지지 않은 바탕의 모호한 반복적 과정이 회화적 공간에서 동시에 발현되는 것으로 이행하고 있다. 이전에는 색채의 겹침 혹은 형태의 겹침이 명확한 기하학적 구분을 통해 드러났다면 최근작에서는 이 경계가 불명확해지고 상호 침투하듯 색면의 덩어리들이 화면에서 부유하고 있다.

동시성은 시간과 연관된 것으로 부분적이거나 순차적 혹은 연속적인 시간 개념이 아니다. 회화에서 동시성은 색채와 형태가 동시적으로 존재한다는 것을 의미하며 한 색채가 인접한 다른 색채와 관계하면서 영향을 주고받는 것을 의미한다. 동시성을 통해 병치된 색채 혹은 색면은 그 윤곽선이 흐릿해지면서 회화적 공간에서 부유한다.

서승원 회화에서 동시성 개념은 동어반복적 형태의 미니멀 회화나 모노크롬 페인팅과는 다른 것이다. 동시성은 회화적 개념과 방법론이 한 화면 위에서 동시에 펼쳐짐을 의미하고 부분과 전체, 형태와 색채, 색면의 병치(juxtaposition)가 화면에서 끊임없이 가라앉는 동시에 떠오른다. 상호의존적이면서 역설적이게도 독립적인 관계성은 평면과 공간의 일치성과 확장성 사이를 넘나든다.

갤러리 신라의 전시장 중 첫 번째 전시실은 200호 2점과 150호 5점의 대형 회화작품들로 그리고 두 번째 전시실은 100호~80호 사이즈의 작품 8점으로 구성되어 있다. 전시 구성에서는 의도적으로 작품을 벽에서 5cm 정도 띄움으로써 작가가 추구하는 형태, 색채, 회화 공간의 일체화, 즉 동시성이 높이 5m가 넘는 전시 공간 속에서 감각적으로 조응하고 있다.

작가로서는 갤러리 신라에서의 이번 전시가 한국 최초의 현대미술제로 기록된 대구현대미술제 전시 이후 대구에서 처음으로 갖는 개인전이다. 갤러리 신라를 비롯한 대구 미술계에서는 최근 미술계를 휩쓸고 있는 소위 단색화 열풍 이전부터 1960~1970년대 한국 현대미술의 중요한 작가들의 전시가 꾸준히 진행되었다. 한국 현대미술의 역사에서 오리진과 A.G 그룹을 통해 실험적인 회화적 가능성과 방법론을 제시한 서승원의 이번 대구전시는 다소 늦은감이 있지만 대구 미술계와 관객들에게 의미 있는 기회가 되고 있다.

✦ 갤러리 신라 개인전 전시 도록(2016) 수록

1. 한국현대미술사에서 서승원이 차지하는 위상은 기하학적 추상과 관련이 깊다. 그는 홍익대학교 미술대학 회화과(서양화 전공)에 재학 중이던 1963년 출범한 오리진 그룹을 통해 미술활동을 시작, 70년대 초반에는 AG 그룹의 일원이 되었다.

한국 현대미술사상, 오리진 그룹이 지닌 미술사적 평가는 기하학적 추상의 집단적 발현이라는 점에 두어진다. 이러한 사실은 당시 한국 경제가 처한 상황과도 깊은 관련이 있다.

1960년대 초반이 지닌 정치사적 의미는 1960년에 일어난 4.19 혁명과 이듬해에 발생한 5.16 군사정변과 밀접한 연관이 있는데, 이는 전후 10여 년간 한국 사회를 지배한 자유당 정권의 몰락과도 관계가 깊다. 소위 이승만 대통령의 독재로 일컫는 자유당 정권의 부패는 변혁을 요구당했고, 이에 부응하여 일어난 것이 학생을 비롯한 시민들에 의한 4.19 혁명이었다. 그러나 4.19 혁명의 여파로 탄생한 장면 정권은 무능했기 때문에, 반공과 구악 일소, 경제개발을 명분으로 삼은 5.16 군사정변의 주체 세력은 새로운 사회 질서를 구축한다는 미명 하에 쿠데타를 일으킨 뒤 정권을 잡고 이후 강도 높은 통치술을 발휘하였다.

무력을 기반으로 한 강력한 박정희 정권의 통치력은 국민들의 권리와 자유를 억압하고 언론을 통제하는 등 다양한 사회적 부작용을 낳았지만, 경제를 부흥시키는 등 긍정적인 측면을 지니고 있는 것도 사실이다. 이른바 전근대에서 근대로의 이행은 보수적인 한국사회를 국제화 시대로 이행케 하는 원동력이 되었던 것이다. 1962년을 원년으로 하는 경제개발 5개년 계획은 소위 자유당 정권으로 대변되는 구제도의 폐해를 일소하고 새마을운동이 말해주듯 새로운 시대로의 진입을 위한 첫 발자국이었다. ‘수출 100억 불 달성’이란 구호가 대변해 주듯, 당시 제3공화국의 경제개발 정책은 전근대에 머물렀던 한국사회를 근대사회로 이끄는 동인이었다. 제3공화국에 의한 공업화와 산업화 정책의 수립은 과감한 수출드라이브 정책을 낳았으며, 그 여파로 급속한 도시화가 이루어졌다.

한국 최초로 집단적인 기하학적 추상의 미학을 표방한 오리진 그룹의 출범은 당시 한국사회가 처한 경제적 현실과 도시화 현상에 기반을 두고 있었다. 이른바 고층빌딩의 건설, 아파트, 현대식 호텔, 커피숍, 경양식당의 등장으로 대변되는 현대적 디자인의 수요는 보다 세련된 미적 감각을 요구했던 것이다. 1960년대 후반에 서승원, 이승조, 최명영 등 오리진 그룹의 멤버들이 시도한 기하학적 추상은 산업사회나 도시화의 형성과 깊은 연관이 있으면서도 작품의 모티브 측면에서 각기 그 기원을 달리 한다. 가령, 서승원의 경우는 산업화나 도시화 보다는 한국의 전통 한지를 비롯하여 창호, 백자 등등의 소재에서 작품의 주요 모티브를 얻었다고 말한다.

“나의 고향은 서울이다. 대대로 이어온 한옥에서 유년기를 보냈고 그곳에서 우리 아이들이 자랐다. 한옥의 자연스러운 한지인 창호지 문, 기하학적인 완자문양의 문 창살, 달빛이 드리운 창호지 문의 은근한 미, 그리고 안방, 건넌방, 사랑방 문창살에 바른 창호지의 흰색의 여유, 덧붙여 겹쳐진 한지의 흰색의 유연함.” (서승원, 작업노트 중에서)

서승원의 이러한 진술은 비록 그러한 사고가 담고 있는 개인적 소회의 울타리에 머물러 있는 감이 있지만, 작가 개인 역시 작품이 탄생되는 사회적 배경이나 경제적, 정치적 토대와 무관치 않다는 점에서 본다면, 그러한 발언의 외연을 싸고 있는 당시 한국의 도시화 내지는 산업화 현상과 일정한 연관을 가지고 있다고 볼 수 있다.

2. 서승원이 서울 토박이라는 사실은 모던한 감각을 일찍 내면화 할 수 있는 환경에 노출돼 있었다는 것을 의미한다. 따라서 60년대 당시 서울의 도심에 즐비했던 현대식 건물의 이미지와 자신의 거처인 한옥에서 겪은 유년시절의 미적 체험이 융합을 이루면서 〈동시성〉이란 명제가 생성되지 않았을까 하는 추측이 가능하다.

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✦ Published in the solo exhibition catalogue of Gallery Shilla (2016)

1. The position of Suh Seung-Won in the contemporary art of Korea is closely associated with geometric abstraction. Starting his art career through Origin group launched in 1963 as a student in the College of Arts in Hongik University (majoring in western painting), he became a member of AG group in the early ‘70s.

The art historical evaluation of Origin group lies in the collective representation of geometric abstraction in the contemporary art history of Korea. This fact is closely linked to the Korean economic situation back then.

The political historical sense of the early '60s is interwoven with the April 19 Revolution of 1960 and the May 16 Military Revolution which occurred one year later. It is also deeply associated with the collapse of the ruling Liberal Party which dominated Korea for a decade after the Korean War. Corruption of the administration led by the Liberal Party—Dictatorship of Syngman Rhee—confronted a demand for reforms, and one example of such eruptions is the April 19 Revolution waged by citizens including students. Yet, the Chang Myon administration that was born in the aftermath of the April 19 Revolution was powerless. Thus, the dominant force of the May 16 Military Revolution with such causes as anti-communism, a clean sweep of the old evils and economic development waged a coup for the reason of establishing a new social order and exerted highly stringent rulership.

The military force-driven Park Jung-Hee’s dictatorship suppressed citizens’ rights and freedom, and controlled the media, bringing about various positive results including economic revitalization along with social side effects. The transition from the pre-modern to the modern period was truly a driver for heralding internationalization to the then conservative society of Korea. The Five-Year Economic Plan which kicked off in 1962 was the first step to sweep the evils of old institutions represented by the Liberal Party’s administration, and enter into a new era as the ‘Saemaul (New Village) Movement’ implies. As shown in the slogan, ‘achieve USD 10 billion for exports,’ the economic development policy of the then Third Republic was a driving engine for Korea which was then in the pre-modern stage to move into the modern one. Industrialization and commercialization policy setting in the Third Republic led to a dramatic export promotion policy, which, in turn, resulted in rapid urbanization.

The launch of Origin group, which pursued the aesthetics of collective geometrical abstraction for the first time in Korea, was based on the then Korean society’s economic reality and urbanization. A demand for the modern design—construction of high-rise buildings, and emergence of apartments, modern hotels, coffee shops and western restaurants—was in need of a more sophisticated sense of beauty. The geometrical abstraction attempted by members of Origin group including Suh Seung-Won, Lee Seong-Jo and Choi Myeong-Yeong in the late ‘60s is not only closely linked to an industrialized society or the rise of urbanization. Yet, the motifs of their works have different origins. For instance, Suh Seung-Won is said to have gained a key motif from hanji (Korean traditional paper) and such objects as windows and doors, and white porcelains.

“My hometown is Seoul. I spent my childhood in a Korean traditional house that has been inherited for generations, and my children grew up here. Doors made of changhoji or hanii naturally used for Korean traditional houses, geometrical wanja patterned lattices, the subtle beauty of the changhoji-based doors which reflects the moonlight, the leeway in white of the changhoji used for lattices of a bedroom, a side room and a guest room, and the flexibility of white found in the overlaid hanji.” (From Suh Seung-Won's artist note)

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✦ 『미술과 비평』 제32권(2013) 수록

한 작가에 대한 통념은 그를 친근하게도 하지만 더 이상의 접근을 방해하는 경우도 있다. 서승원에 대한 평가는 냉정, 이성, 지성이라고 내려지고 있다. 이른바 기하학적 화면 구성에 따른 인상과 해석 때문이다. 그런데 이러한 평가가 의미 없는 것은 아닐지라도 그의 작업을 구성하는 주체들이 무엇인가에 대한 해명은 이루어지지 못하고 있는 것은 아닐까? 혹은 전통적인 방식의 물음으로 물을 때, 그의 미술을 이끈 원동력은 무엇인가? 이것은 그의 미술의 조건과 그가 어떤 미술을 선택할 때 마음의 움직임들은 무엇일까라는 물음에 대한 응답을 아직도 우리는 기다리고 있다는 의미이다.

서승원이 본격적으로 미술을 시작했던 20대는 혼란과 불확실의 시대였다. 그리고 경제적으로는 가난했다. 한 작가의 유년기가 미치는 작업의 분위기에 미치는 영향은 어느 정도일까? 격랑 속에서도 그의 가정은 비교적 평온하고 전통적으로 불교를 수요하여 조용했고, 마을은 농촌으로서 고즈넉하고 안락했다. 한마디로 주위의 부조리와는 거리가 있었다. 이런 상황이 더 부조리하다고 볼 수 있다. 그러다 맞은 6.25는 비극이었다. 할머니, 어머니, 고모 등 여자들에 둘러싸여서 피난을 갔다. 그리고 서울 귀환 후에도 유년기에 겪은 상처는 남아 있었다. 대학시절은 그 모든 것에서 벗어나고 싶었던 시기였다. 그 와중에도 선배들의 낭만주의에 쉽게 동의할 수가 없었다. 거부했다. 동시에 부패한 권력과 부에 대한 거부와 회의가 일었다. 그것이 서승원의 4.19였다.

“어떤 ‘원형’에 대한 회귀와 새로움에 대한 갈증이 나의 바탕이 아니었을까?” 초등학교 시절 그림을 그릴 상황이 되지 못했는데도 어떻게 그림을 그렸는지는 알 수 없다. 숙명처럼 맞은 세계였다. 자연의 순리와 사회의 역리에 대한 끊임없는 성찰이 수행되었다. 산에서 비롯하는 다양한 현상들이 중요했는데, 그것은 정원, 가옥, 집 안 분위기가 자연스레 삶의 방식을 이끌었다는 의미이다. 또 한편으로는 부조리와 갈등을 겪었다. 그 무렵 ‘앵포르멜’이 거세게 들어왔다. 그 이전 김환기의 것은 일본을 통해 유입되었으나 앵포르멜의 돌풍이 훨씬 강력했다. 그러나 서승원은 그것을 회의를 통해 거부하게 되었다. 이제까지 시대와의 관계에서 서승원 작업을 설명했다면, 그와는 좀 다른 맥락에서는 인연이라는 측면에서 말할 수 있다. 작가에게는 창호를 포함한 다양한 것들과의 만남이 중요하다. 미술에서는 자연과의 만남을 잘 화해시켜 낸다면 고도의 경지를 이룰 수 있다. 서승원 회화의 논리는 칠한다기보다 얹어나가는 가운데 이룩한 것이다. 그렇게 그만의 화면이 나타내게 된다. 당대의 격동과 분노와는 다른 모색을 진행했다.

그는 회고하기를 “내게 순간의 선택은 없다”고 단언했다. 다시 말해서 그에게 미술은 숙명이고 절대였던 것이다. 초등학교 시절 왜 그림을 그렸을까? 산의 느낌, 자연의 숨결과 같은 토착적, 불교적, 정서적 요소들이 감성적 토양을 구성했다. 그래서 앵포르멜이 거세게 들어와 큰 영향을 미쳤으나 거부했던 것이다. 가난과 부조리에 대한 저항의 다른 방식을 모색했다. 그 무렵 정체성에 대한 고민을 했다. 인연의 ‘연’은 일종의 연속이기도 하다. 백자—한옥—창호 등으로 이어지는 관계—만남—조우였다. 이는 색과 색의 만남이 칠해진다기보다 얹어진다는 의미를 이해할 수 있게 한다. 격동과 요동 그리고 분노의 시대에 대한 미술의 다른 모색이었다. “미술은 나의 숙명이자 절대”라는 것은 그만큼 인생의 과정에서 자연스럽게 받아들여졌다는 뜻이다. 그래서 삶을 농사에 비유한다면 인생에 대한 일모작으로 평생 그림 하나만 해왔다고 그는 자평한다. ‘미술의 도(道)’에 대한 길을 모색해 왔음에도, 그 구원에 대해 아직 도달 못했다고 안타까워했다. 그의 순결주의는 사소한 데서 찾아볼 수 있다. 작업실에 들어와 손발 씻고 연락 두절 후 작업을 지속한다. 연속에 따른 집중과 몰입이야말로 그의 진정한 방법론일 것이다.

그의 청년시절, 앵포르멜은 시대의 부조리에 대하여 반응했으나 아쉬웠다. 그 이유는 작가는 정체성에 대한 고민을 해야 하기 때문이다. 그런데 여기서 정체성이란 나 개인이 아닌 우리에 대한 것이었다. 이에 대한 나름의 노력을 외세의 도입 없이 시도했다. 주도적인 역할을 한 그룹의 이름인 오리진은 바로 기원과 근원에 대한 고민을 보여준다. AG 그리고 ‘환원과 확산’은 근원에 대한 탐구와 문화 전체에 퍼트리려는 의도였다. 군사독재에 대한 반발과 저항의 미술 운동 발생은 시대의 요청이었다고 생각한다. 새로운 창조적 예술적 탄생을 인정해야 한다.

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✦ Published in Art & Criticism 32 (2013)

The common idea of a certain artist makes him familiar with us, but sometimes hinders any more access to him. Suh Seung-Won is evaluated as ‘cold’ ‘rational’ and ‘intelligent.’ It’s because of the so-called impression and interpretation according to the geometric construction of his works. However, it seems that there were no explanations about what the factors that constituted his works were although such an evaluation is not meaningless. Or in a traditional way of questioning what is the driving force that led his art? This means that we are still waiting for a response to the question, “What moved his mind when selecting his art conditions or a certain art?”

His twenties when Suh Seung-Won started his art works was the era of chaos and uncertainty. In addition, the period was economically poor. To which extent a certain artist’s childhood would have an impact on his working atmosphere? Even in such a turmoil, his assumption was relatively calm and quiet because he accepted Buddhism traditionally and his village was quiet and cozy as a rural area. In a word, it was far from the irregularities surrounding him. Such a situation can be seen as irrational. In the meantime, the Korean war was a tragedy. He went to refuge with his grandmother, mother, and aunts. Even after he returned to Seoul, his childhood scars remained. His college years was the period that he wanted to escape from all such things. Meanwhile, he could not agree with his seniors’ romanticism. He refused. At the same time, there occurred refusal and skepticism against rotten power and wealth. That was Suh Seung-Won's April 19th Revolution.

It seems that “willingness to return to a particular ‘archetype’ and thirst for novelty were his foundation.” It is still unknown how he came to paint, although he was not rich enough to draw pictures when he attended elementary school. It was the world that he had to face like fate. He constantly reflected the laws of nature and the absurdity of society. This suggests that gardens, houses, and the atmosphere in his home naturally led the way of his life. On the other hand, he faced absurdity and conflict. In those days, Informel came all of a sudden. Before then, Kim Whanki’s style was brought into this country via Japan, but Informel was much stronger. Suh Seung-Won refused it at once. Suh Seung-Won’s works have been explained under the relationship with the period. In a little different context, his works can be explained from the aspect of connection. To an artist, encountering various materials is critical. An artist can achieve a high level of mastery if one can reconcile his/her encounter with nature. The logic of Suh Seung-Won’s paintings is achieved by being covered or layered rather than being painted. Like this, his own screen is created. He sought ways, differently from the turmoil and wrath of the time.

He asserted that “there was no moment of choice for me.” In other words, art was fateful and absolute to him. Why did he paint during his elementary school years? Indigenous, Buddhist, and emotional elements such as the feeling of mountains and the breath of nature made up his emotional soil. Informel flowed in strongly and had a big impact, but he refused. He searched for different ways of resistance against poverty and irregularities. In those days, he worried about his identity.

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✦ 한국미술평론가협회 엮음, 『한국현대미술가 100인』, 미진사(2009) 수록 

1969년 아방가르드협회(이하 AG)의 탄생은 한국 현대미술의 전환기로 다양한 표현과 미의식의 새로운 개념이 등장하기 시작한다. 특히 모더니즘 회화에서 환원적 추상이라는 사물의 근원적 모색과 자기 규정의 내면세계의 표현은 미를 위한 미의 진정한 탐구로 평가받기에 이른다. 당시 서승원은 1963년 창립된 오리진 그룹의 핵심 멤버이며, 1969년 AG 창립에 선두주자로 주목받기 시작한다. 그의 활동은 국전 등 기존의 공모전 참여가 아닌 자신만의 조형언어를 실험하고 주장하면서 우리 화단에 신선한 충격을 준다. 그의 전위적 활동은 당시 미술계의 아카데미즘에 항거하면서 자신만의 독자적 세계를 구축하기 위한 도전으로 하나의 양식을 뛰어넘어 다양성을 추구하려는 의지의 표현인 것이다.

1970년대로 들어서면서 젊은 오리진 그룹과 AG 활동은 정치, 사회적 문제 제기보다 미술 고유의 표현과 미의식에 관심을 두고 풀어나간다. 서승원을 비롯한 최명영과 이승조 등 AG작가들은 아카데미즘에서 내세운 구상미술에서 완전 탈피하는 동시에 앵포르멜이라는 서정적 추상화와 다른 차가운 기하학적 추상을 실험하기 시작한다. 이들의 엄격한 조형적 구성은 직선이나 사각형, 삼각형, 그리고 원색과 단색조 색채로 이루어진 기하학적 추상화 작으로 한국 모더니즘 회화의 본격적 출발을 알리는 신호이다.

그 가운데 AG의 창립 멤버인 서승원의 작품세계는 1960년대 기하학적 추상으로 출발한 <동시성 67-9>를 비롯하여, 1970~80년대 환원과 구조적 양식을 보여주는 <동시성 70- >, <동시성 80- >을 통해 한국 현대회화의 중심에 위치하게 된다. 이어서 1990년대 구조에서 표현으로 전환을 이룬 <동시성 90- > 연작과 2000년대 <동시성 20- >에 나타난 변화는 시간과 공간을 초월하는 사색과 명상의 공간 모색으로 그의 예술세계에서 절대적 미의 이상향을 향한 깊이를 더해나가고 있다.

1963년 20대 초반의 청년 화가로 서승원은 오리진 그룹 활동과 추상이라는 현대미술의 새로운 표현 양식에 뛰어든다. 초기 추상은 자연의 모방에서 벗어난 사물의 본질을 탐구하는 것으로 대상의 리얼리티가 없이 철저한 이미지 파괴로 시작한다. 소위 비정형이라는 앵포르멜 추상에 몰두하다가 곧바로 그의 작업은 기하학적 형태의 추상미술로 전환한다. 화면에는 원색과 의도적인 날카로운 선과 면으로 가득하다. 자연의 유기적 형태가 사라지고 수직과 수평, 그리고 대각의 직선이 병행하거나 교차되고 있다. 초기 그의 차가운 기하학적 추상은 말 그대로 차가운 느낌의 구성주의에 가깝다. 의도된 선과 색채의 조형적 질서를 추구하는 추상으로서의 모더니스트 페인팅이다.

초기 기하학적 추상에서부터 서승원은 작품 제목을 <동시성(Simultaneity)>으로 붙이고 있다. 그는 동시성의 의미를 “동일하고 균등한 시간과 공간의 추구”라고 말한다. 추상의 화면에서 작가는 엄격한 조형적 질서와 조화의 공간을 탐구하려 하는데, 물리적 시간의 행위나 정신성 등을 동시에 담고자 하는 의도이다. 즉, 평면의 캔버스위에 시간과 공간의 흔적을 동시에 담아내고자 하는 것이다.

화면을 나누고 있는 직선이나 사각형, 삼각형이 서로 다른 공간을 구축하고, 순수의 색인 적, 청, 황의 삼원색으로 시공간의 질서를 구축하려 한다. 아름다움은 무질서가 아닌 이러한 동시적 시각과 표현의 질서를 통해 드러나게 된다. 이러한 조형적 특성을 담은 초기 작품으로 대표적인 것이 <동시성 67-9>, <동시성 67-15>, <동시성 68-7> 등이 있다. 이는 자연의 대상에서 완전히 벗어나 순수의 선과 색채만으로 조형적 질서의 미를 추구하려는 기하학적 추상의 연작이다. 평면에서 시간과 공간을 탐구하려는 한국의 초기 모더니즘 회화로 <동시성> 자기 확인을 하려는 의지의 작품으로 주목되고 있다.

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Figures

✦ 임두빈, 『고흐보다 소중한 우리미술가 33』, 가람기획(2008) 수록

많은 미술인들이 ‘서승원’ 하면 떠올리는 게, 흰색에 가까운 화면에 네모난 색면과 직선의 중첩에 의한 차가운 정조의 추상화다. 그런데 그를 가까이에서 본 사람들은 그림처럼 차가울 줄 알았던 그의 성품이 전혀 다르게 따듯하다고 말들을 한다. 사람들은 작품의 분위기와 작가의 성격을 동일시하는 습관이 있는데, 사실 이런 생각은 잘못된 속설에 불과하다. 낭만주의 시대의 위대한 화가 들라크루와는 격정적이고 서정적이며 뜨거운 정조의 그림을 즐겨 그렸지만 그의 성품은 매우 이지적이고 사색적이었다. 들라크루와는 풍부한 상상력과 감정에 사색적이고 이지적인 성품을 동시에 지닌 사람이었다. 지금은 고인이 되셨지만 가까이에서 자주 뵈었던 나의 스승 평론가 이일 선생도 차갑고 지적인 외모에 매우 따듯하고 서정적인 성품을 지닌 분이었다. 선배 평론가로서 사욕이 없고 순수한 분으로 나는 이일 선생과 유준상 선생, 이경성 선생을 떠올린다. 이분들은 혼탁한 미술계에 진정한 맑은 성품의 선비들이었다. 미술계가 어떤 곳인가? 순수한 미술인은 적고 온갖 잡인들이 들끓는 곳이다. 이런 곳에서 맑은 선비들과 함께 한다는 것은 참으로 행운이 아닐 수 없다.

사람들은 저마다 기를 지니고 있다. 우주만물은 기로 이루어진 존재자들이기 때문이다. 기는 가상적 존재가 아니라 실재하는 존재다. 한 사람이 지니는 기는 타고난 천부적인 기에 그가 수양을 해서 지니게 된 기가 합하여 이루어진 것이다. 사람 중에는 맑은 기를 많이 타고난 드문 사람이 있는가 하면, 탁한 기를 더 많이 지니고 태어나는 사람도 있다. 탁한 기를 많이 지닌 사람은 어린 시절부터 남보다 몇 배의 노력으로 수양을 해야만 건강한 정신의 소유자가 될 수 있다. 사람은 내면을 닦는 수양을 통해 맑은 기를 배양할 수가 있다.

드물게 맑은 기를 많이 지니고 태어난 사람은 군자와 성인의 씨를 지닌 진정한 천재다. 사람들은 천재라는 말을 아무데나 마구 붙이지만 진정한 천재는 삶의 진리를 깨우친 군자나 성인인 것이다. 맑은 기를 많이 타고난 사람은 끊임없는 수양에 의해 군자가 될 수 있다. 군자는 세속의 더러움을 초월해 있기에 얼굴이 맑고 빛이 난다. 아무리 많은 지식을 지닌 자라도 그 얼굴이 탁하고 어두우면, 그는 탐욕과 미움과 시기와 어리석음에서 헤어나오지 못하고 있는 세속의 소인배인 것이다.

그런데 한 시대나 사회도 그것을 지배하는 기가 있기 마련이다. 탁한 기가 더 많이 느껴지는 시대나 사회가 있는가 하면, 맑은 기로 가득한 사회도 있다. 현대는 탁한기가 충만한 시대이다. 이런 시대일수록 정신은 황폐화되고 참된 인간교육은 힘들다. 한 사람이 참된 인간으로 성장하려면 그가 속한 사회의 기가 맑을수록 좋은 인격 함양이 가능하기 때문이다. 이런 시대일수록 군자를 찾기가 힘들다고 한탄만 할게 아니라, 우리 모두가 참된 군자가 되기 위해 노력하고 수양할 일이다. 좋은 그림은 인간의 정서를 고양시키고 정화시키는 힘이 있다.

서승원 선생은 최근에 명상적이면서 따듯한 감성적 울림이 있는 새로운 그림을 그려오고 있다. 2000년대에 들어서면서 시작된 이러한 변화는 연륜에 따르는 작가정신의 내면적 심화가 자연스럽게 반영된 결과로 보인다.

개인적으로 나는 서승원 선생의 새로운 작품들을 좋아한다. 내가 이렇게 말하면 대부분 사람들은 그 이유가 무엇이냐고 묻는다. 그럴때면 나는 그림이 주는 편안함과 명상적인 정조를 말해준다. 요란하게 치장하지 않고 조용히 드러나는 아름다움, 말하지 않고 무언가를 생각하게 하는 내면적 분위기는 한국적 정조의 한 모습이기도 하다.

작가는 새로운 그림에 대해 뭐라고 얘기할지 궁금했던 차에 서승원 선생의 화실을 방문했다. 반갑게 인사를 나눈 후, 자연스럽게 화제는 그림으로 옮겨갔다.

“어렸을 적 우리 집은 전통적인 한옥으로 3대가 같이 살았어요. 다락문에는 민화가 붙어있었는데 어느 정도 기간이 지나면 새로운 민화가 붙여지곤 했지요. 지금에야 민화라고 알았지 그때는 그 그림의 가치를 다들 몰랐어요.” 서승원 선생이 말했다.

“그때의 민화를 지금도 가지고 계신가요?” 내가 그에게 물었다.

“그 가치를 몰랐던 시절이니 당연히 남아 있는 게 없지요.” 서승원 선생이 말했다.

어렸을 적 우리 집에도 민화 병풍이 있었다. 제사 지낼 때 높은 제사상 뒤쪽에 민화 병풍을 펼쳐놓고 제사를 지냈던 기억이 생생하다. 지금 생각하면 신기한 것이 어린 나의 눈에 향 피울 때 나는 향기가 꼭 병풍 속에서 풍겨오는 것 같았다는 사실이다. 병풍에 그려진 꽃은 크고 붉은 모란꽃이었다. 모란꽃에는 원래 향기가 없다. 지금도 어린 시절 제사에 대한 나의 기억은 크고 붉은 모란꽃과 향기와 축문을 읽으시는 할아버지의 낭랑한 음성이다. 우리 집에 있던 그 모란 병풍도 지금은 어디론가 사라지고 없다.

“예전 그림의 기하학적 양식은 바로 어렸을 때 늘 보았던 민화의 책가도에서 영향을 받아 나온 것입니다.” 서승원 선생이 말했다. 

그 말을 듣고 선생의 그림을 생각해보니, 늘 화면에 등장하던 기하학적 형태의 구성배경이 상당부분 저절로 해명이 되는 듯 했다. 서승원 선생은 예전 작품에서 우리 고유의 미적 시각과 현대적 시각과의 만남을 통해 새로운 조형세계를 창조하고자 했던 것이다. 책가도의 기하학적 구성요소의 일부와 현대의 기하학적 추상원리를 만나게 함으로써 전통적 양식의 빛이 살아 있는 오늘의 한국적 추상화를 그리고자 한 것이 그의 목표였다. 그 당시 그림의 상당한 부분이 백색조의 여백이었던 것도 그가 얼마나 전통미의 중요한 요소들을 오늘의 회화에 되살리고자 했던가를 말없이 얘기해주고 있다.

“백색에 대한 것을 많이 생각했어요. 조선백자의 흰색과 창호지의 흰색과 우리 옷의 흰색 등, 흰색에도 다양한 느낌의 색 변화가 존재하지요. 그와 함께 여백과 공간에 대한 연구도 많이 했어요.” 서승원 선생이 말했다.

“사실 동양 3국 중에서 여백효과를 가장 중요시했던 것은 우리나라의 전통회화, 특히 조선시대의 회화에서였지요. 서 선생님이 여백과 공간을 연구하셨다는 것은, 우리 전통미의 특징을 얼마나 새롭게 되살리고자 노력하셨는가를 느끼게 합니다. 그리고 그러한 연구의 결과가 작품에 나타난 것으로 생각됩니다.” 내가 그에게 말했다. 

그리고 화제를 돌려 그가 2000년대부터 그리기 시작한 새로운 그림에 대해 물어보았다.

서승원 선생은 나의 물음에 잠시 생각에 잠겨 있다가 조용히 다음과 같이 말했다. “산사의 종소리와 바람소리와도 같은 경지를 표현하고 싶었지요.” 

산 속의 고요한 절에서 울리는 종소리와 간간히 그곳을 스치는 바람소리는 들어본 사람만이 그 독특한 정취를 안다.

나는 10여 년 전에 산사에서 1년이 넘게 글을 쓰며 지낸 적이 있다. 왜 산사로 갔느냐고 물으면, 산사만큼 조용하고 사색적인 분위기의 장소가 어디에도 없기 때문이라고 말해주겠다. 그리고 산사에는 자연이 있고 우리의 전통미가 그 어느 곳보다도 살아 있기 때문이다. 탐욕에 사로잡힌 속된 인간세상의 시기와 질투와 미움이 그곳에는 거의 없는 것이다. 사실 많은 절들이 세속의 오욕에 오염되어 있는 게 현실이긴 하지만, 드물게 맑고 신선한 영혼의 향기로 가득한 절이 도처에 살아 있다. 그래서 나는 산사를 찾았다. 사실 몇 군데 절에 있다가 실망하고, 수소문하여 수양하고 글 쓰기에 좋은 산사를 찾았는데 그 절의 스님들은 모두 맑은 눈빛에 청정한 기품이 감도는 선사들이었다. 산사는 조용하고 항상 맑은 기운으로 차 있었다.

서승원 선생의 최근 작품에서 보이는 조용하면서 내면적인 분위기는 선생의 말처럼 고요한 산사에서 느껴지는 독특한 정취와도 같다. 다양한 색들이 겹겹이 섞여 칠해져 있으면서도 요란하게 자기주장을 하지 않고 오히려 백색으로 환원되어 무화되는 듯한 분위기를 지니고 있는 것은 일체를 공약으로 보는 반야심경의 정취 일부와도 비슷한 데가 있다.

✦ 『추상미술, 그 경계에서의 유희』, 서울시립미술관(2008) 수록

잘 알려진 대로 서승원 화백은 1962년 창립된 오리진에 참여한 이래 이제껏 절제된 평면성을 고수하면서 어언 40년간 자신의 스타일을 가다듬어왔다. 그만큼 자신의 그림에 대해서 성실했고 스타일에 관해선 몸서리칠 만치 집요함을 보였다. 균질화 된 회화 스타일과 일정한 간격을 유지하면서 색면과 선, 그리고 기하학적 요소가 연동된, 질서 정연한 공간을 추구했던 사실은 그의 작품에 대한 확고한 자신감 없이는 생각할 수도 없다.

근래에 보여주는 그의 작품은 종래의 작품과 많이 닮아 있으면서도 많이 다르다. 하기는 데뷔하던 시절의 작품과 60대 중반을 훌쩍 넘긴 지금의 작품이 똑같을 수만은 없을 것이다. 작품을 구상할 때 외부세계에 대한 고려 없이 오로지 색채와 기하학에만 관심을 두고 그것들을 견고하게 조직해갔던 것에 비하면 엄청난 차이라고 할 수 있다.

서 화백이 꿈꾸었던 그림의 세계란 어떤 면으로 보자면, ‘순수이론 수학’과 비교될 수 있을 것이다. 만일 순수이론 수학자가 자신의 연구에서 어떤 감정을 느꼈다면, 그것은 인간의 삶과 수학의 관련성에서가 아니라 과학의 추상성에 기인할 것이다. 이와 같은 이치는 그의 그림에도 똑같이 적용시킬 수 있을 것이다. 그림을 보고 아름답다고 느끼는 것은 화면에 그려진 대상이 아름답기 때문이 아니라 그림을 있게 하는 요인들의 추상성에서 비롯된다고 결론 내리고, 공간 구성요인들(형과 색)의 조직의 당위성과 필요성에서 작업의 실마리를 구하지 않았나 싶다. 이런 인식의 흐름이 현대의 미술가들을 오랜 기간 잠식시킨 바 있다.

근래의 작업은 위의 설명과는 사뭇 다르다. 네모의 평면에 다시 네모가 얹혀지는 패턴에서 “경계가 지워진 색면의 덩어리들이 부유하는”(오광수) 국면이다. 관조와 공면의 측면이 두드러질 뿐만 아니라 부드러운 색의 기용으로 작가의 감수성이 나지막이 실리게 된다.

그의 회화는 높은 산에 올라 산바람을 맞고 있을 때처럼 후련한 느낌을 안겨 준다. 공간은 드넓은 평지처럼 툭 터져 시원스레 펼쳐져 있고 그 사이로 몇 가닥의 선이 실바람처럼 휘날려 부드럽게 우리의 살갗 언저리를 스친다. 보일락 말락 실재를 감싸는 호위병장기도 하고 뭔가를 떠올릴 듯하다가 이제 종적을 감춰버리는 신기루와 같다.

어쨌거나 사람의 인기척이 전달되고 자연에서 찾아지는 그윽함과 싱그러움 같은 것이 밀려든다. 사람으로 치면, 고고하고 도도한 인상을 보다 친근한, 그래서 손 한번 잡아보고 싶은 것 같은 표정이다. 형태와 색조의 밀도 있는 계조를 아무리 잘 이뤘어도 정돈된 서류철을 뒤지는 것 같은 냉랭한 느낌을 주던 데서 솜사탕처럼 달콤한 맛이 묻어나는 감상적인 여운의 자락이 짙게 드리우는 데로 일대 전환을 꾀하였다.

서승원 화백이 오랜 시간 동안 몰입해온 <동시성>에 마침표를 찍고 새로운 그림의 세계로 발걸음을 내닫은지 18년이 흘렀다. 그의 예술 인생에서 두 번째로 출사표를 던지고 힘껏 달려가고 있는 셈이다. 하루만 자고 나면 바뀌는 세태의 입장에서 보면 미러클과 같을 것이나 한 길만을 파는, 그래서 결실을 내지 않고는 뒤로 물러서지 않는 그의 집요한 예술정신을 짐작할 수 있는 대목이다. 변화된 흔적은 여러 방면에서 찾을 수 있다. 롤러와 자에 의존하던 데서 붓과 레이어로 중심 축을 바꿔 그림의 맛을 되찾고, 기계적 마찰음이 들리던 표면에서 자연의 소리나 사람의 마음을 끌어안는 포용의 공간으로 각각 방향을 틀었다. 꿈이 깃들고 뭔가 사람이 숨쉬는 듯한 공간으로 ‘대대적인 튜닝’을 했다. 그리고 이러한 튜닝은 매우 성공적인 것으로 보인다 색채 추상으로 옮겼으면서도 섬세한 표면과 색에 대한 민감성은 여전하다. 문인화에서 느낄 수 있는 아취(雅趣)처럼 높은 격조를 감지함 수 있다는 것도 이 때문이 아닌가 싶다.

정리하면, 회화적인 울림을 지닌 붓질을 드문드문 찾아볼 수 있거니와 색깔들이 봄나물처럼 쫑긋 올라오는 것을 보면 한 점의 풍경화를 보는 듯한 착각에 빠진다. 표현적 요인을 강조하면서 심의(心意)를 투영하고 감성의 자락을 늘어뜨리며, 또한 환영을 은연중 허용하는 태도는 내게는 ‘회화의 삶’과 함께 '자아의 삶'을 중시한다는 표시로 읽힌다. 주관의 삼투와 그로 인해 공간의 어떤 진동이 현저해진 것은 전에는 볼 수 없었던 특이점이다.

✦ 가나아트 개인전 전시 도록(2007) 수록

1963년 오리진 창립으로 따지면 서승원의 화력은 어언 40년을 넘어서고 있다. 어찌 보면 이 연륜은 우리 현대미술의 한 궤적이라고 해도 과언이 아니다. 특히 그가 참여한 여러 주요 전시 목록만 보아도 그것이 곧 우리 현대미술의 주요 맥락임을 한 눈에 파악할 수 있다. 예컨대 67년의 《청년작가연립전》, 69년의 한국아방가르드협회의 창립과 전시, 73년의 《한국작가, 5인의 백색전》(일본 동경화랑), 77년의 《한국현대미술의 단면전》(일본 동경 센트럴미술관), 75년에서 이어지는 《에콜 드 서울전》, 83년의 《70년대 후반 하나의 양상전》(일본 5개 도시 미술관)과 68년의 동경 국제 판화 비엔날레, 65년의 이태리 칼피 국제 판화 트리엔날레, 71년의 상파울로 비엔날레, 77년의 인도 트리엔날레 등 국제전이 그가 참여한 주요 전시이자 우리 현대미술의 주요 맥락을 이루는 전시이기 때문이다. 그 어느 시대보다도 정체성의 탐구라는 모색과 자성의 기운이 팽배했던 시기였음을 감안한다면 그의 편력은 우리 미술을 가꾸는 주요 인자의 하나로 작용했음을 결코 간과할 수 없을 것 같다.

어떻게 보면 변화의 파고가 거세게 휘몰아쳤으며 변신의 미학이 강박관념으로 작용하던 시기에 이상하게도 그는 일관된 자기세계를 견지해옴으로 해서 기이하다는 인상마저 주고 있다. 무엇보다도 그는 초기에서부터 현재에 이르기까지 <동시성>이란 일관된 주제를 고집하고 있다는 점을 지적할 수 있다. <동시성>에 대한 비평가들의 해석은 각각 다르지만 그러한 해석에 앞서 작가가왜 한 주제를 40년 넘게 일관해왔느냐는 점에 우리의 관심이 집중되지 않을 수 없다. 하나의 주제를 40년 이상 지속시키는 경우는 거의 예외적이라 해도 과언이 아닐 듯하다. 어찌 보면 주제의 일관성은 자기 예술에 대한 신념의 반영이라고도 할 수 있고 동시에 자기 방법에 대한 치열성을 대변한 것이라고도 할 수 있다. 아마도 그가 변화의 파고가 드세었던 시대를 헤쳐 나오면서 언제나 우리 미술의 중심부에 자신을 위상 시킬 수 있었던 것도 이 치열한 자기 방법에의 확신이 능히 시의적인 미의식의 와중을 넘어설 수 있었기 때문이 아닌가 보인다. 그가 한 길로 내달려 왔다는 것은 초기부터 드러난 판화에 대한 일관된 열정과 동요 없이 반생을 교단에서 보냈다는 점에서도 확인할 수 있다. 이 꾸준함의 미덕은 예술가가 지녀야 할 덕목이자 동시에 모범적인 삶을 경영하는 생활인의 덕목이기도 하다.

그의 작품상의 변화라면 90년대에 접어들면서 나타나기 시작했다. 물론 이 변화도 주제의식의 일관성이란 맥락에서 보면 변화 없음의 변화로 치부될 수 있을 것 같다. 무엇보다 평면에 대한 지각과 환원의식이란 측면에선 변화라는 분절을 애써 설정할 필요를 느끼지 않는다. 보는 관점에 따라선 엄청난 변화로 인식할 수도 있으나 바탕을 관류하는 주제의식에 있어선 하나의 맥락 속에 있다고 보는 것이 타당할 것 같다. 먼저 현상적으로 파악되는 변화의 요지는 90년대 이전의 작품들이 엄격한 기하학적 패턴을 고수하고 있다는 점이고 90년대 이후 최근작은 기하학적 구성 요소가 지워지고 색면의 파장이 형태를 암시하는 형국으로 진행되고 있음이다. 다시 말하면, 90년대 이전의 작품들이 사각의 평면 위에 다시 사각의 평면이 겹쳐지면서 공간의 차원을 형성해간 반면, 근작은 경계가 지워진 색면의 덩어리들이 화면에 부유하는 상황으로 진행되고 있음이다.

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✦ Published in the solo exhibition catalogue of Gana Art Gallery (2007) 

If we count after the launching of Origin in 1963, Suh Seung-Won's career as a painter is over 40 years without quite realizing it. It is no exaggeration to say that such history of his is the very achievement of Korean contemporary art. Especially, through only the list of exhibitions he has participated in, we can grasp at once that it is the essential context of Korean contemporary art. For instance, international exhibitions such as Young Artist Coalition exhibition in 1967, the establishment and exhibition of Korean Avant-garde Association in 1969, 5 Korean Artists’ White Color Exhibition (Tokyo Gallery, Japan) in 1973, Profile of Korean Contemporary Arts (Tokyo Central Museum, Japan) in 1977, Ecole de Seoul since 1975, Korean Contemporary Art Exhibition (5 Museums in Japan) in 1983, Tokyo International Print Biennale in 1968, Carpi International Print Triennial in Italy in 1969, San Paolo Biennale in 1971, India Triennale in 1977, are the important exhibitions he has participated in, and at the same time, the exhibitions constituting the essential context of Korean contemporary art. If the fact that the spirit of exploration and self-examination searching for identity was more prevalent at that time than any other period, is taken into consideration, it must not to be overlooked that his career has worked as an important factor to compose Korean art.

Considering it from a different viewpoint, it seems strange that even in the period when a wave of transformation fiercely rose, and aesthetics of transformation operated like an obsession, he held fast to his consistent art world. Above all, it can be pointed out that he has stuck to the consistent theme, namely, Simultaneity, from the beginning to the present. Each critic's interpretation on Simultaneity is different, but prior to such interpretations, we cannot but concentrate our attention on the point that the artist has been coherent in one theme for more than 40 years. It may fairly be said that the case of continuing one theme for more than 40 years is exceptional. In other words, it could be said that the consistency of the theme is the reflection of the belief in his art as well as the intensity of his method. I think that the reason that he could continuously keep his position in the center of Korean art passing through a fierce wave of transformation is also because the intense confidence in his method has overcome the whirlpool of temporary aesthetics without any difficulty. The fact that he has made his own way could be certified in his consistent enthusiasm for print from the beginnings and the teaching career of half a lifetime without restlessness. The constancy is the virtue of an artist as well as that of a figure leading an exemplary life.

The change in his work started to appear in the beginning of the 1990s. As a matter of course, if we see this change in the context of consistency of theme, it could be regarded as a change of changelessness. Above all, in terms of perception of planes and consciousness of reduction, I think that the division by a change does not need to be made. From a different point of view, it could be perceived as a tremendous change, but it is reasonable that in the theme at the base of work, it is in one context. First of all, the point of transformation grasped in the phenomenon is that the work before the 1990s stuck to rigid geometric patterns, and in the work from the 1990s to the recent, geometric composing factors are disappeared and waves of colors are in process with suggesting forms. In other words, in the work before the 1990s, the depth of space is created as rectangle planes overlap with other rectangle planes, while in the recent works, color planes are floating on the surface.

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✦ 『아트인컬처』 vol.8, no.2(2007) 수록

1960년대부터 《오리진》 《AG》 《에콜 드 서울》과 국제전을 통해서 ‘동시성’이라는 일관된 주제로 추상미술을 전개해온 서승원은 한국적 정체성의 구현과 국제화라는 시대적 요구와 파고 속에서 작업을 해온 작가다. 그의 초기 ‘동시성’ 화면들은 분석적인 화면 분할과 공간 해석으로 화면의 바탕과 공간이라는 두 개의 세계가 하나의 현상으로 동시에 나타나는 동시성을 가진 공간의 차원을 연다. 화면의 바탕이 공간이 되고 공간이 화면의 바탕으로부터 동시에 읽혀지는 두 개의 국면이 동시에 현전됨을 읽게 하는 공간이다. 여기서 분석적 공간이란 환원적 분석을 뜻한다. 화면의 바탕과 공간이 동시적으로 나타나게 되는 사각 단위들이 집합 과정을 통해 동시성을 이루어내어 화면의 바탕과 사각 단위간의 신비스런 공간을 생성한다.

환원의 시기라 할 수 있는 1970년대 작품은 한국현대미술에서 모노크롬 회화의 대표적인 작품들로 비평의 영역에서 다루어져 왔으나, 서승원의 동시성은 1990년대 후반에 들어서면서 평면성을 담보한 화면에서 시각적 일루전을 담보한 깊이의 공간을 파스텔톤의 부드러운 색면을 통해서 잔잔하고도 그윽한 여운을 남긴다. 그의 공간과 시간, 평면성의 문제들은 다층적 공간을 통해서 동시성을 신비적이고 관조적인 분위기로 구현한다. 이 지점에서 그의 <동시성>은 서구의 미니멀리즘과 비교해 좀 더 논의되어야 한다. 김복영은 서승원의 <동시성>을 서구 미니멀리즘의 동어반복과 비교하면서, 그린버그 자기 환원과 궤를 달리하고 있다고 주장한다.

특히 서구적 논리주의에 기반한 것이 아니라, 전일주의(holism)를 반영한다고 지적한다. 하지만, 서승원의 작품들을 1970년대 한국의 모노크롬 회화로 언급하고 있음에도 불구하고, 모노크롬 회화를 미니멀리즘과 유사하게 언급하는 지점에는 무리가 있다. 서구의 미니멀리즘에서 주안점은 작품과 관람자, 전시 공간에서 관람자의 인터액션이라는 문제가 주요 쟁점으로 대두하고 있는 반면에, 서승원의 <동시성>이 외관상 미니멀리즘과 유사하다고 해서 같은 맥락에서 논의하는 것은 그의 작품을 해석하는 데 한계로 작동한다. 서승원의 <동시성>은 전시 공간에서 관람자의 움직임이나 참여를 유도하기보다는 신비스럽고 관조적이며, 또는 파스텔톤의 부드러운 색면과 화면의 공간으로 관람자를 몰두하게 한다. 이러한 측면에서 서구의 미니멀리즘과 서승원의 작품들을 형식상의 특징을 근거로 해서 함께 논의하는 것은 재고되어야 할 것이다.

서승원의 초기 <동시성>은 자기환원적 과정을 거치지만, 사각의 단위들과 화면 공간의 어우러짐으로 시간의 움직임 속에서 나타나는 관람자의 지각의 과정을 보여준다. 화면은 안료로 덥혀진 질료 바탕으로 둔각과 예각의 사이를 넘나드는 사각의 단위들이 공간 속에서, 병렬과 중첩, 비움과 채움의 구성을 통해서 자유롭게 유영하는 장이다. 금욕적이고 절제된 화면에 몰두하게 되면 될수록 동시성의 장을 자각하게 된다.

최근에 서승원의 <동시성>은 1960년대의 동시성과 많은 변화를 보이고 있다. 1998년을 기점으로 <동시성>은 분수령을 맞아서 이전의 기하학적 단위체의 집열과 화면공간 간의 층위와 단절이 최소화되어 평면 위에 사각의 면들이 자유롭게 떠다니면서 신비롭고도 관조적인 공간의 세계를 만들어내고 있다. 화면의 바탕과 사각 면들의 층위와 단절은 우주적 공간을 의미하는 화면에서 완화된다. 우유빛, 또는 파스텔톤의 화면은 조용하지만 운율이 있고, 차가운 듯하지만 온화한 부드러운 동양의 관조적 평온을 제시한다. 각을 세워 화면과 공간, 사각의 집적으로 시간의 <동시성>을 해석하고자 했던 그전의 작품들과는 다른 세계를 펼쳐 보인다. 좀더 동양적이라 할까, 공간을 해석하는 부분, 공간과 시간, 대상을 인식하는 직관과 해석이 보다 동양적이고 관조적인 경지에 다다랐다고 볼 수 있다.

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✦ 『월간미술』 제265호(2007) 수록

반세기 가까이 5,000여 작품을 통해 ‘동시성(Simultaneity)’과 더불어 살아 온 서승원. 그가 정년퇴임을 앞두고 지나온 역사를 말해주는 주요 작품 30여 점과 함께 우리 앞에 섰다. 심심치 않은 몰이해와 비껴가는 비평적 해석에도 불구하고 끊임없이 전하려 했던 작가의 메시지는 ‘동시성’이다. 그것은 결코 서구 모더니즘 미술의 주요 담론을 주도해 온 가상적 2차원의 평면성이나 3차원 공간구조의 문제에 정체되어 있지 않으며 시간과 정신과 우주를 말하는 인간 인식 너머의 차원을 직감하면서 그곳을 향한다.

해질녘 은은히 올리는 깊은 산사(山寺)의 풍경 소리는 그로 하여금 잔잔히 부는 바람을 사색하게 하고, 동틀 무렵 산사의 뜰에서 관조되는 해돋이는 무한 우주의 운행을 명상하게 한다. 어린 시절 한옥에서 자란 그는 문창호지에 비치는 달빛과 얼기설기 덧발라 겹쳐진 흰 창호지의 예술과도 같은 뉘앙스에 이끌렸던 잊지 못할 기억을 말한 적이 있다. 바로 소리로부터 바람을 알고 태양의 운행으로부터 우주 공간을 느끼며 빛으로부터 예술을 이루는 ‘동시성’이다.

일찍이 동양에 매료되어 요가와 명상을 실천했던 칼 융(Carl G. Jung)의 ‘동시성’ 개념은 인간의 무의식이 현존하는 인과적 시공구조를 넘어서는 영역임을 밝히려는 것이었다. 융은 “정신의 일부는 시공 법칙의 지배를 받지 않으며, 결코 완전하지 않은 시공간 인식과 인과론적 인간 세계는 그 배후의 다른 질서에 관련되는데 그 다른 질서에서는 여기와 저기, 이전 혹은 이후라는 구별도 중요치 않다”고 강조한다. 인식에 필요한 원리를 제시하는 경험적 개념인 융의 ‘동시성’은 형이상학적 함의를 담은 인식의 지평을 논의하는 인식론이자 주체와 주체 사이의 정체성과 관계성을 논의하는 관계론이며 주체와 세계의 관계 속에서 존재론과 닿아 있다. 그런 점에서 융의 동시성 개념은 서승원의 동시성과 만난다. 단순히 미술에 있어 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 환원주의나 2차원 평면의 기하추상, 3차원 공간의 대비를 말하는 담론에 그치지 않는 문제인 것이다.

그는 1950년대 후반부터 1960년대 초엽 국내에 열풍처럼 불었던 앵포르멜의 잔재를 털어내면서 흔히 기하학적 경향이라고 알려진 그룹 오리진으로부터 출발했다. 서승원을 비롯한 8명의 대학 3학년생(권영우, 김수익, 최명영, 최창홍, 이상락, 신기옥, 이승조)이 1963년 결성한 오리진에 ‘(서구식) 기하학적 추상의 전통이 없는 한국에서 오리진이 지향했던 조형 질서에의 의지가 그와 같은 문제를 충분히 극복 내지 동화시킬 수 있었던가에 대해서는 다분히 회의 적일 수밖에 없다’(이일)는 비판적 시각도 있었다. 그러나 나는 그러한 시각 자체가 시기와 사조로 구분된 서구의 미술 경향 없이는 한국의 작가들이 해석되지 못했던 비평적 한계를 드러낸다고 생각한다.

특히 서승원의 초기 작업의 경우, 오리진으로부터 《청년작가연립전》(1967)을 거쳐 다음 단계인 1970년 첫 개인전 및 1971년 제2회 《AG 전》 그리고 1975년 일본 도쿄화랑에서 열린 《한국 5인의 작가—다섯 가지의 흰색(白)전》으로 이어지는 과정에 드러나는 작업의 정신적 흐름을 추적해 보면, 글의 서두에서 암시했듯이 그가 왜 일관되게 ‘동시성’을 말하는지 공감하게 된다. 그러므로 흔히 다루어졌던 것처럼 그의 작업을 단순히 기하학적 추상이라거나 회화적 평면성의 문제 혹은 2차원과 3차원 공간의 일루전 관계라는 서구의 미술용어나 화두로만 설명하는 일이란 난감하기 그지없다. 그의 작품은 오리진을 시발점으로 1960년대 말부터 1970년대 초엽 국내에서 잠시 뜨겁게 유행하며 ‘오프 아트’나 ‘기하학적 추상’이라 불리던 경향에 대한 피상적 해석으로부터도 거리를 두어야 한다.

인식론이자 관계론, 존재론과 맞닿은 ‘동시성’ 

첫 전시를 열던 1970년 무렵에도 그는 '혼란기적인 사조에서 회화와 양식을 정리하여 그것을 기하학적인 형태로 표현함으로써 불가시적(不可視的)인 세계를 추구하고자 하며, ‘동시성’이란 시간의 초월과 우주적 사고방식이 포함되는 것’이라는 자신의 태도를 밝혔다. 기하학적 사각형은 불가시적 세계와 초월적 우주를 말하기 위해 예술적 기질로부터 ‘선택’된 것일 뿐, 그에게 형태 자제는 예술의 절대 목표도 아니며 궁극 지점도 아닌 셈이다. 20세기 초 말레비치가 그랬듯이.

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✦ 노화랑 개인전 전시 도록(2002) 수록

2000년 8월, 10년만에 가졌던 서승원의 개인전은 우리화단에 많은 관심을 갖게 하였던 전시였다. 이는 30여년간 <동시성>이라는 일관된 주제로 한국 추상미술의 전개에 중추적 역할을 하였던 그의 작품 변화에 대한 반응이었다. 당시 그의 변화된 모습을 평론가들은 “따뜻한 감성의 세계로 변신”이라고 지적하면서 “기하학적 이미지가 주는 차가운 이지적 세계로부터 따듯한 체온이 감도는 감성적 세계로 이행”이라고 말한다. 또한 그의 작품을 “화면은 화면일 뿐이다”라는 초기 연작에 나타난 서구적 논리주의와 달리 “화면은 화면 이상의 것을 추구하는 전일주의”(김복영 평론) 부각을 지적하면서 새롭게 해석되기 시작한다. 동시에 그의 조형적 변화에 관하여는 “단조로움 속에 역동성, 자유로움, 부드러움, 잔잔하고 몽환적, 해맑은 파스텔 톤의 색채, 저녁 노을의 색조” 등으로 설명하면서 많은 사람들의 공감과 좋은 평가를 이끌어 내었다.

2년만에 갖는 이번 개인전은 2000년 8월 전시의 연장선상에 있다. 10여년 전부터 변하기 시작한 형태의 <동시성>에서 벗어난 작가는 색채(色彩)와 빛(光)의 문제를 본격적으로 다루고 있다. 초기 <동시성>은 차가운 이성의 기하학적 추상이 추구하였던 ‘질서의 미(美)’라면, 90년대부터 변하기 시작한 후기<동시성>은 따듯한 감성의 표현으로 감추어진 회화적 구성에서 벗어난, 눈에 보이지 않는 내면 세계의 탐구이다.

여기서 전기와 달리 후기 동시성의 특성으로 가장 많이 언급되는 것은 색채와 빛이다. 형태의 엄격한 꾸성이나 구조의 틀에서 벗어난 색채는 곧 하나의 빛처럼 강조되면서 놀라운 변화를 갖는다. 이제 그의 화면은 예리한 사각형 대신 부드러운 색으로 가득 찬다. 대부분 연한 미색과 회색, 그리고 밝은 연노랑이나 보라, 청회색 등이다. 이러한 색은 너무 부드러워 몽환적인 느낌마저 준다. 특히 사각형의 색면(色)은 경계를 나타내는 선들이 없다. 형태가 없는 색의 덩어리, 또는 색의 공간이 형성되면서 감상자의 시각을 사로잡는다. 보는 사람의 마음을 화면 깊숙이 끌어들이는 사색의 공간이 색채에 의해 만들어진다. 

해맑은 색으로 가득 찬 화면은 마치 투명한 필터를 투과한 저녁 노을처럼 빛나고 있다. 맑은 날 저녁 노을을 무엇보다 좋아한다는 작가는 “과거의 그림에는 사각과 모서리의 차가운 느낌이 강하였으나, 이번 작품엔 모서리를 없애고, 색채도 온화한 빛의 색조로 저녁 노을처럼 나타내고자 하였다.”라고 말한다. 이러한 그의 변화는 조형적 이론보다는 회화에 대한 직관, 또는 감성을 통해 이루어진다. 초기부터 사용하였던 <동시성>이라는 제목을 버리지 않고 계속 사용하는 이유도 여기에 있다. 그의 작품은 ‘회화의 순수성’을 여전히 주장하면서 이지적 형태의 파괴와 감성적 색을 강조하는 ‘색채의 향연’으로 새로운 자신을 표현하고 하는 것이다. 무엇보다 후기 <동시성>의 변화에서 작가는 회화, 그 자체를 중요시한다는 모더니즘 의미 확산과 내면의 정신적 표현을 강조하면서 색채와 빛을 다루고 있다.

20세기 현대미술에서 회화는 자기 확인의 결과인 ‘추상’을 탄생시키면서 회화의 본질인 평면성을 해결하였다. 즉, 그림은 자연의 모방이나 재현이 아닌 작가의 내면 세계와 사물의 본질을 담는 것으로 사진처럼 복제시키는 것이 아닌 ‘추상’이며, 동시에 그려진 사각형은 단순한 사각형이 아닌 “대상의 존재. 혹은 부재”를 의미하게 된다. 초기부터 일관되게 보여준 서승원의 사각형은 공간과 시간이 담긴 <동시성>에 초점을 맞춰 20년 가까이 작업하였던 것이다.

이제 그는 좀더 자유롭게 회화를 해석하고 있다. 대상의 존재 유무를 따지거나, 시간과 공간의 동시성 탐구만이 아니다. 더욱이 그는 단순한 사각형 속의 사각형을 고집하는 것이 아니라 그 틀을 파괴하면서 좀 더 큰 우주와 자연, 그리고 인간의 감성을 그리고 있다. 자연과 인간과의 대화를 생각하는 작가는 과거의 주제를 좀 더 명확하게 하면서 ‘인간적인 회화’로 복귀시키고자 한다. 아직 그의 그림에 구체적 형상이나 이미지는 없다. 그러나 경계가 없는 색과 색면, 그리고 그 사이에 존재하는 공간은 사색과 명상의 공간을 만들며, 부드럽고 따듯한 색들이 이곳에서 향연을 베풀곤 한다.

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✦ Published in the solo exhibition catalogue of Arts Beatus (Vancouver) Consultancy Ltd. (2005)

Recently, Suh Seung-Won has dealt with the matter of colors and light in earnest. While the early Simultaneity is ‘beauties in order’ which geometric abstract of cold reason searches for, the later Simultaneity from the 1990s is the study of the invisible inner world and warm emotional expression, getting out of hidden pictorial composition.

The most outstanding characteristics of the latter term are color and light compared to those of the former term. Colors free from strict composition of form or patterns of structure are instantly emphasized like light and gets a wonderful change. Now his plane is filled with smooth colors instead of keen rectangles. Most of them are pale yellow and grey, and light yellow or violet, blue-grey, etc. These colors are so smooth that they give even dreamlike feelings. The color planes of rectangles do not have any lines to imply boundaries. The formation of formless masses of colors, or space of colors attracts the audience’s sight. Space for contemplation which draws viewers’ mind to the profoundness of a plane is made by colors.

The plane full of clean and bright colors is lightning like the glow of sunset transmitting through a transparent filter. The artist, who likes the glow of sunset in the clear sky more than anything else, said “in the pictures of the past, rectangles and cold feeling of the corners are strong, but in this work, I tried to express the glow of sunset with mild colors of light, removing corners.”

Such a change is accomplished through the artist’s intuition or sensitivity of painting rather than a formative theory. That is the reason to continuously use the title Simultaneity since the early days. Through his work he expresses himself in a new way of “a feast of colors” emphasizing destruction of intellectual form and emotional colors. First, in the change of the latter Simultaneity, the artist deals with colors and light emphasizing extension of the meaning of Modernism that makes much of painting itself and spiritual expression of the inside.

In 20th century contemporary art, paintings solved the problem of planeness by the birth of ‘abstraction’ as the result of self-confidence. Painting is the thing containing the inner world of an artist and the essence of an object not the imitation or representation of nature, and it is ‘abstraction’ not reproduction like a photograph. In addition, painted rectangle means not a simple rectangle but “existence or absence of an object.” Suh Seung-won's rectangle which has been consistently presented from the early days has been produced for nearly 20 years focusing on Simultaneity involving space and time.

Now he interprets painting more freely. That does not mean to distinguish existence or nonexistence of an object or just to search for simultaneity of time and space. Moreover, he, not adhering to a simple rectangle, destroys the frame and paints bigger cosmos and nature, and the sensibility of human beings. The artist who thinks about the conversation of nature and man attempts to return to ‘human painting’ clearing up the theme of the past. There are no concrete forms or images in his paintings yet. However, color and color plane without boundary, and the space existing between them make space for contemplation and meditation, and smooth and warm colors sometimes hold a banquet.

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✦ 『미술평단』 겨울호 제59권 (2000) 수록

1. 한국 현대미술사에서 서승원은 매우 독특한 위상을 차지하고 있다. 1963 년, 당시 이미 쇠잔한 기미를 보이고 있었던 앵포르멜 미학에 저항하여 결성 된 오리진 그룹의 회원으로 화단에 데뷔한 이래, 지금까지 약 35년여에 걸쳐 기하학적 추상의 영역을 고수해 왔기 때문이다. 이 그룹은 후일 《청년작가연립전》에 가담하게 되는데, 1967년에 중앙공보관에서 열린 이 전시회는 홍대 출신의 오리진, 무, 신전 동인들이 연합하여 기하학적 추상, 팝 아트, 네오 다다, 해프닝 등 당시 서구에서 유행하던 사조를 선보였던 본격 아방가르드 성격의 그룹전이었다. 이 전시회에 ‘기하학주의’를 표방하고 출범했던 오리진 그룹이 합류했다는 사실은 전시회의 전체적인 성향으로 미루어 볼 때 썩 이채를 띠는 부분이 아닐 수 없다. 당시만 해도 매우 낯선 풍경이었음에 분명한 오브제와 설치, 해프닝 등 탈(脫)캔버스의 분위기 속에 ‘타블로’라고 하는 회화 본연의 형식을 고집하는 그룹이 가담했으니, 얼핏 보기엔 마치 물과 기름처럼 어울리지 않는 광경처럼 여겨졌을 것이었기 때문이다.

그러나 오리진은 앞서 언급한 것처럼 당시로서는 획기적이었던 ‘기하학적 추상’의 기치를 내걸고 앵포르멜의 진부한 미학에 반발하여 출범한 신세대 그룹이었다. 이 무렵 오리진 동인들의 전반적인 감수성은 당시만 해도 미처 근대적 시각에서 벗어나지 못하고 있었던 앵포르멜 세대의 의식과 썩 차별되는 것이었다. 이승조, 서승원, 최명영, 김수익, 신기옥, 김택화, 함섭, 이상락 등 초창기 오리진 멤버들의 작업이 당시 한국사회에 불어닥치고 있었던 산업사회의 분위기를 반영하고 있었던 반면. 앵포르멜 세대들은 6.25전쟁으로 인한 상흔에서 채 벗어 나지 못하고 있었다. 전쟁과 산업사회가 각기 다른 세대에게 가져다 준 체험은 결국 서로 상이한 조형언어로 인한 단절을 야기했던 것이다. 한국 현대미술 사상 최초의 기하학적 추상의 실험이 앵포르멜 세대에 의해서 가 아니라, 그 후속인 4.19세대에 의해 이루어졌던 이유를 우리는 이러한 사정을 통해 엿볼 수 있다. ‘기하학적 추상’이 당시의 산업사회 혹은 도시적 감수성의 토대 위에서 태동되었으리라는 것은 60년대 후반 하종현의 기하학적 추상회화의 명제가 <도시계획 백서>였다는 사실을 통하여 짐작할 수 있거니와, 같은 관점에서 서승원의 <동시성> 연작, 이승조의 <핵> 연작과 같은 일련의 기하학적 추상회화의 명제를 통해 당시 오리진 동인들이 지녔던 현대적 미의식의 일단을 살펴볼 수 있다.

2. 서승원의 회화세계에 대한 평가는 ‘기하학적 추상회화’를 개척해 온 그의 독보적인 입장과 관련하여 내려져야 마땅하다. 앞에서 기술한 것처럼 1963년, 오리진 그룹의 출범과 함께 비롯된 그의 화단활동은 1967년 《청년작가연립전》을 전후하여 기하학적 추상회화의 본격적인 개진으로 그 성격을 분명히 드러냈기 때문이다. 그 이후부터 최근의 ‘탈 기하학적 추상’을 표명하기까지 그는 약 30여 년 동안 오로지 기하학적 추상회화에 몰입해 왔다. 그의 이러한 태도는 기하학적 추상회화가 비교적 빈곤한 편인 우리의 화단 실정을 고려할 때 매우 특이한 경우에 해당한다. <동시성>이란 단일 명제로 30여 년이란 장구한 세월을 유지해 온 그의 회화세계는 그러나 거기에 상응하는 응분의 미술사적 평가가 뒤따라주지 못했다는 점에서 일말의 아쉬운감이 든다. 이는 그 만큼 우리의 비평적 논의나 담론이 활발하지 못했다는 점을 말해주는 것이기도 하면서 차제에 우리의 비평구조 차체가 더욱 각론화 되지 않으면 안 된다는 사실을 상기시켜주는 대목이다.

서승원의 회화세계는 크게 ‘전기’와 ‘후기’ 로 나뉘어 볼 수 있다. 전기는 70년대 초반에서 90년대 후반 즉, 1999년 동경화랑 초대전이 있기 전까지, 후기는 1999년부터 현재에 이르기까지에 해당된다. 또한 전기와 후기에 각각 과도기의 설정이 가능한데, 1960년대 후반의 ‘하드 엣지’적 경향이 전기에 대한 과도기라면, 1990년 선화랑 초대전은 후기에 대한 과도기에 해당된다. 전기를 ‘환원의 시기’라고 한다면, 후기는 ‘해체의 시기’라는 명명이 가능하다. 여기서 ‘해체’라고 하는 것은 전기 의 작업을 특징짓는 ‘그리드’의 세계가 해체되면서 나타나는 탈경계화 현상을 의미한다. 즉, 전기 작품의 특징인 화면의 사각형 격자들이 해체·소멸되면서 ‘형태’는 후기의 특징인 ‘색채’로 대치되는 현상을 말한다. 그렇게 됨으로써 후기에 들어서 그의 기하학적 추상회화는 종언을 고하게 되고, 비로소 색채의 시대로 접어들게 되는 것이다.

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✦ 『월간미술』 제189호(2000) 수록

서승원의 그림을 보면서 문득 하늘을 떠올렸다. 뭉게구름이 두둥실 떠 있는 그런 조용하고 평화스런 하늘 말이다. 어떤 조바심이나 걱정 염려가 없는 하늘처럼 그의 그림은 너무나 해맑고 청초해서 나란 존재를 잠시 잊게 만든다. 우리 마음에 깊이 잠들어 있던 예쁘고 순수한 것들이 마구 쏟아져 나올 태세다.

양파 껍질이 하나씩 벗겨지듯이 모습을 드러내며 마침내 그 핵에 가까이 갔을 때 과거의 온갖 것들이 눈부시게 부서져 새로운 존재로 화한다. 과거를 붙드는 것이 차가운 냉기였다면 지금을 붙드는 것은 따뜻한 온기, 냉철한 배제에서 긍정적 포용이다. 소란이나 요동, 그리고 막힘이 없는 아주 태평하고도 아늑한 축복의 세계다. 그 세계란 그가 오랜 세월 바라고 기다려온, 그러나 실생활에서는 감히 누릴 수 없는 꿈같은 것이었는지 모른다.

그의 그림에는 지저분한 것들이 얼씬거리지 못한다. 순수한 감성의 물결만이 조용히 오갈 뿐이다. 그의 그림에는 해방꾼이 들어오지 못한다. 옥토에다 형편없는 것을 뿌리내리게 하여 혐오감의 가시를 맺는 일 따위는 없다. 그의 그림은 쓸데없는 데 정신이 팔려 있지 않다. 노련한 병사처럼 그림에서의 소중한 것을 지키고 있기 때문인데 그래서 욕망의 초인종을 누르는 그 무엇에게 현혹되는 일 따위는 없다. 난 그의 그림을 보면서 마음의 온실을 생각하였다. 마음의 온실을 가꾸는 데 좋은 화초와 과일나무가 필요하듯이, 그림도 좋은 씨와 나무가 필요하다는 것을 알려준다. 그의 그림은 잡초와 가시덤불의 온실이 아니라 식물재배에 적절한 환경으로 꾸며진 예쁜 화초와 과실을 맺을 수 있는 나무가 자라나는 온실에 비교된다.

그는 좋은 결과를 보기 위해 그림의 온실에다 잡초와 민들레를 심지 않는다. 책임 있는 종묘사로서 그는 보기 좋고 향기를 내며 열매를 맺는 수종을 심었다. 그 수종이란 좀더 구체적으로 말해 맺힌 것을 풀어주고 닫힌 것을 열어주며 또 삭막한 것보다 부드럽고 따뜻하며 정겨운 것을 더 사랑하는 마음에 있지 않을까? 작가가 ‘마음으로’ 말할 때 우리는 진정으로 그의 그림을 눈이 아니라 마음으로 읽으며 교감한다는 것을 배운다. 음미할 만하고 아름답고 정성들여 가꾼 그림을 본다는 것이 얼마나 기쁜 일인지 새삼 ‘그림밭 가꾸기’의 소중함을 일깨워주었으며, 이와 함께 숙련된 종묘사의 식물재배법을 볼 수 있었다.

✦ 『미술시대』  제9호(2000) 수록

“나는 항상 개인적인 언어는 없다고 말해 왔다. 다만 개인적인 언어의 선택이 있을 뿐이다”라고 말한 사람은 아마도 금세기 피카소 이후에 가장 중요한 화가로 주목받고 있는 미국의 신표현주의 작가 줄리앙 슈나벨이다.

1941년 서울에서 태어나 홍익대학교, 대학원을 졸업하고 같은 대학의 교수로서 활동하고 있는 서승원의 작가적 인생속에서도 언제나 “개인적인 언어는 없었다.” 그렇다면 그가 지금까지 고집스럽게 지켜온 그의 언어는 무엇인가?

그는 언제나 개인적인 그의 회화 언어를 선택해 왔다. 줄리앙 슈나벨이 고뇌한 것처럼 그도 시각예술에 있어 어떤 표현을 할 것인가에 있어 개인적인 선택이란 것이 불가피 했는지도 모른다. 그러나 그는 좀더 단호하게 기존의 회화운동을 거부하고 아방가르드적인 태도로 그의 예술을 시작했다. 아마도 그의 가장 큰 회화적 선택은 1950년 후반 60년대 초반 앵포르멜의 열기에 휩싸였을 때일 것이다. 그때 그가 선택한 언어는 의외로 당시에 앵포르멜에 대한 진지한 탐구나 동참이 아니라 그에 반대하는 전향적 자세로 만들어진 미술운동의 창설이었다. 그것은 분명 당시로서는 새로움에 대한 그의 예술가적 열망과 욕구였다.

서승원이 지나온 시대는 예술가로서는 불행한 시대였고, 역사적으로는 가난과 궁핍함으로 덧칠해진 긍휼의 시대였다. 전후의 모진 상처와 질곡 속에서 무수한 예술가들이 방황과 좌절 그 고난의 발걸음을 예술에다 찍었던 시대였다. 그런 시대에서 그에게 앵포르멜 시대의 영향은 가히 절대적인 것이었는지도 모른다. 그러나 그는 그 운동에 참여하길 거부했다.

그런 서승원의 개인적인 작업의 선택은 1963년대로 거슬러 올라 간다. 그 자신이 회고 하듯이 그는 대학 2학년인 1963년 오리진 그룹을 결성했다. 그 그룹은 현재까지 지속되고 있는 어쩌면 비구상 그룹으로서 가장 오랜 전통을 가지고 있는 그룹으로 한국현대미술의 흐름에 견인차 역할을 해왔다. 그는 이 그룹에서 핵심적인 역할을 하였고, 이 그룹의 결성은 우울했던 5~60년대 앵포르멜 미술의 그림자를 넘어 새로운 것을 위한 개혁의 이념으로 가득 찬 것이었다. “이것은 기하학적 구조적 패턴과 밝은 색을 사용하여 화면에 새로운 바람을 불어 넣기 위한 노력에 다름 아니었다.” 

앵포르멜의 거대한 흐름 앞에서 그들이 만든 AG 그룹은 좀더 이념적 체계를 갖추어 종합적인 미술운동을 구현하려한 본격적 개혁 운동의 하나였다. 이들의 이러한 예술에 관한 이념적인 것과의 일체를 통한 노력은 우리나라 최초로 미술 무크지를 창간했으며 70년대 한국현대미술에 논쟁거리를 제공한 한국적 모더니즘의 지평을 열어 보인 것이다. 특히 이들 가운데 당시의 미술비평가들이 참여하여 “평면에서 탈피한 입체 및 오브제 도입” 등 혁신적인 이념 체계를 세울 수 있었었던 것은 이들의 큰 노력으로 보인다. (이때에 이러한 작업을 함께 했던 이일, 오광수, 김인환씨 등이 그들이다.)

이 시절 그의 작품은 회화의 가장 기초적이고 기본적인 평면에 대한 구성에서 출발한다. 기하학적 도형을 응용한 그의 <동시성 67>(130x162cm, 1967)은 그의 회화가 기하학적 형에 입각한 평면에 드러냄이란 최초의 출발점으로 보인다. 그가 평소에 대담하면서도 자유롭게 백색 켄버스에 몇 개의 도형들, 선과 형으로 마무리 된 마름모꼴 작품들로 볼 때 그의 회화는 다분히 구성적인 측면을 보이고 있다. 그리고 그 구성은 평면적인 입장에서 있을 수 있거나 또는 입체적인 측면 양측에서 가능하다. 여기서 공간구성은 본질상 평면과 입체를 가지게 되며 여기에 아울러 공간구성의 미를 구축하게 된다. 그러나 화면구성에 있어 전통적이었던 방식들이 원근법이나 입체적인 또는 구성이나 배치로 화면의 또 다른 형태와 색채로서의 그림이 완성되는 양식을 보여준다. 이러한 그의 회화에 방법론적인 선택은 마치 1960년대 유럽에서 앵포르멜류의 작품에 대한 반동으로 구성주의적 추상미술이 성행하는 시기와 동시에 진행되는 차가운 추상이 일어나는 때이기도 하다.

이처럼 서승원의 회화는 유기적 그리고 부정형의 형상과 이미지를 제거하고 형과 색으로 견고하게 이루어진 회화들이다. 이러한 그의 작품의 흐름과 배경 뒤에는 한국현대미술에 전환적 시점이기도 한 1970년 한국 아방가르드 협회(AG) 그룹이 테마로 내건 전시 《환원과 확산의 역학》과 밀접한 관계를 가지고 있는 것이다.

나는 그의 작업에 대하여 이미 <동시성>에 대하여 그의 작업을 평면성에 대한 극복으로 지칭되는 ‘확산과 환원’이라는 이일 평론가 관점과 또 하나는 그의 바뀐 작품의 흔적을 중심으로 직관적인 시각으로 해석하려는 견해이다.

산책하는 발걸음으로 자신의 걸음걸이 모습을 보여준 그는 이제 훨씬 정제된 언어와 방법으로, 즉 ‘형태’와 그리고 ‘이미지’를 풀어 놓는다. 그의 경쾌한 화면 속에 당당하게 떠있는 명료한 사각형 혹은 마름모꼴의 형태, 분방한 붓터치로 화면을 완결 짓는 그의 작업들이야말로 많은 사람들이 기억하는 그의 작업의 인상이다. 그의 작업 속에 보이는 붓질은 서구의 어떤 화가에서도 쉽게 볼 수 없는 터치이다. 그는 전면적으로 붓을 행사하지도 않고, 빠른 붓질로 반복적인 테크닉을 구사한다. 그러나 여전히 90년대 중반까지 그는 누가 뭐래도 좀처럼 동양정서에 보다는 서구 회화의 문법이나 형태적 속성에 다가가있음을 보여주었다. 일체의 여백을 극적으로 활용하지 않고 화면을 전면적인 공간으로 사용하는 구성법이 이를 확인 해준다. 그래서 요즈음 명확하게 나타나는 형태의 이미지에 관한 출현은 기하학적 회화의 전선에 섰던 작가 그 자신은 물론, 그의 작품세계에 익숙해 있던 우리들에게 가히 이성적 측면에서 혁명적 무게를 가진다.

서승원에게 있어 90년 중반을 넘어서면서 그가 발표한 <동시성> 시리즈의 열린 회화의 지평은 특히 평면의 해체성 변모에서 충분히 포착된다. 이전의 공간에서 보이는 그의 네모꼴의 형태와 그것을 떠받치고 있는 자유스러운 드로잉류의 색채들은 그의 차가운 화면을 더욱 풍부하게 순화시키는 모습에서 더욱 극명하게 노출되기 때문 이다. 서서히 공간의 여백을 두고 있는 점을 주목해볼 필요가 있다. 이제 우리는 최근작들에서 더욱 그 순화된 그 온화한 모습을 보게 된다. 그것은 어떠한 형태로든 그의 흔적이다. 때로는 얼룩이거나 마음의 표식. 우리는 그가 불분명하게 처리한 점, 그가 더 이상 강렬한 색채나 예각적인 형태로 화면을 채우지 않으려는 의지들을 해석 해야 할 것이다. 거의 형태를 인지할 수 없을 정도로 억제하고 있는 그의 구성, 거대한 빈 공간에 차분히 그리고 정좌를 하고 마음을 다잡고 내려긋듯이 가로로 세로로 덧칠해진 형태를 보라. 그것들은 마치 잘 보관 해 둔 종이 또는 캔버스 위에 오랜 시간의 흔적을 비추기도 한다. 분명 이것은 좀 더 이념적 체계를 갖추고 우리 화단에 종합적 미술운동을 구현하려 했던 본격적인 개혁에 앞장 선 그의 70년대에 비해 그의 붓질은 훨씬 자유롭고 분방하게 덧칠해져 있다. 그의 작업은 어느 정도 역사적 문맥 속에 있다. 그리고 이 표현양식은 우리나라에 있어서는 “최초의 기하학주의”(이일)로 불려지고 있음을 인정한다면 그들의 이런 운동은 현대미술에서 중요한 미술사적 가치를 가진다.

1970년 첫 개인전을 갖게 되는 이러한 서승원의 작품 경향을 명확히 볼 수 있는 <동시성 67>을 보면 당시에 오리진 그룹이 지향했던 기하학주의가 어떤 경향인가를 알 수 있다. 두말할 것도 없이 1970년대 그의 회화는 형태상에서 약간의 변화를 가져다 준다. 이전에 기하학적 형태에서 그다지 크게 보이지 않는 삼각형들이 등장하면서 구성적 특성을 보여주고 있다.

그러나 그가 90년 초반까지 화면에 부유하는 선, 그리고 기하학적 도형들과 공존시켰던 점들을 상기한다면, 90년 중반부터 서서히 나타난 도상들, 무채색의 배경에 겨우 또는 가까스로 보이는 변형된 도형 또는 붓질로 정적인 회화 양식에 도달하고 있다. 이러한 양식은 그가 술회한 바처럼 상충된 결과적 표징으로 보여지는 타당성을 가진다. 아울러 그의 변화는 그 흐름의 변화로 보아 변증법적 정반합으로 보인다. 이제 서승원의 그 예술가적 자유공간에서 그를 대표하는 것은 더 이상 두 세개의 기하학적 도형으로 표식, 상징되는 <동시성>의 공간이 아니다. 명백하게 그를 상징하던 그 요소들이 그의 회화에서 해체되고 통합되기 때문이다. 이런 그의 흔적은 1967년 <동시성 67> 작품 속에서 이미 엿보였고 그는 그 시기에 이미 철저하게 기하학적인 형태들로 화면을 구성한 바 있다.

70년대에서 80년대에 이르는 과정들을 관찰하면 우리가 오늘 문제 삼고 주목하는 세계관이 얼마만큼 변증법적 맥락에 닿아 있는지 투명해진다. 그의 작품의 변화는 어떤 형태도 색채도 명백하고 결정적인 형상으로 드러나지 않는 데 있다. 그것은 희미한 형태로 얼룩진 듯 평면 위에 가지런하게 붓질을 한 모습이다. 그것은 분할이기도 하고 평면을 덮어가는 과정이기도 하다. 아니, 자신의 이념을 덜어내는 성찰의 시간인지도 모른다. 그래서 그의 형태는 이전에 그가 어느 형태보다 훨씬 고요하고 부드럽고 기품이 있다. 이제 그는 일체의 조형적인 어휘를 기하학적 조형의 문맥 속에서 걸어나와 감성의 영역으로 풀어내려는 열정에 충만해 있다.

이일은 그의 “오히려 스스로를 개방하고 여백의 공간과 상호 침투함으로써, 네모꼴의 면과 바탕을 동질적인 평면속에 통합시킴으로써 그의 회화는 보다 자유롭고 확산적인 공간성을 획득하고 있다”고 지적 했다.

우리는 그의 회화 속에서 차가운 미술에 바넷 뉴먼이 소망했던 것처럼 “아름다운 것 보다는 신비로운 숭고함을 표현할 수 있는 미술”을 성취하기 위해 노력했던 것을 그에게서 확인한다.

그의 작품세계를 보면서 기하학적 추상에서 시작하여 절제되고 비개성적인 속성이 두드러진 형태의 추상표현주의를 거쳐 독창적이고 격조 높은 동양의 추상 경지에 젖어 들고 있는 것을 본다. 최근 그의 회화에서 이전에 차갑고 논리적인 이성의 행위가 적절하게 절제되어 있음이 이를 잘 말해준다. 아마도 이것은 평면에 대한, 그리고 회화에 대한 논리보다 무념의 상태에서 그 참다움을 발견할 수 있는 자유로움의 세계를 그가 끊임없이 동경하고 있을 때 비로소 빛나는 <동시성>의 결정체가 아닌가 여겨진다. 

아마도 이번의 서승원의 현대화랑의 개인전은 일찍이 미술평론가 이일이 오래전 명료하게 언표한 것처럼 이미 “금욕적이라고도 할 수 있는 계산된 이지적 세계로부터 따듯한 체온이 감도는 감성적 세계로의 이행”은 하나의 획기적인 변신의 시도가 아닐 수 없다. 이제 그의 회화는 비록 억제되어 있으며, 결코 차갑지 않은 색면으로 진동하고 형태도 그 진동 속에 잠긴다. 선묘도 또한 단순히 형태적 구성적 요소로써 기능하는 것으로 그치지 않고 그 자체로서의 표현성, 다시 말해서 스스로의 삶의 표정을 획득하고 공간을 창출한다. 요컨대 이들 모든 요소가 어울려 하나의 독자적인 회화 공간으로 숨쉬고 있거니와, 이를 두고 “통제된 감성적 내재율의 세계”라 부를 수 있을 듯 싶다.

그러나 우리가 정작 주목해야 할 것은 그가 오랫동안 주목해왔던 평면에 대한 정착된 견해에서 다양한 형태로의 전이를 통해서 그의 기하학적 공간을 넘어 색면추상으로의 이행을 예감케 하는 그의 결코 평범하지 않는 화면의 해체와 종합에 이르는 감성이다. 여전히 그럼에도 그의 회화 속에는 선적인 형태의 흔적이 숨어 있다. 다분히 고정된 형태의 이미지에서 정태적인 모습을 보이고 있는 것도 간과할 수 없는 부분이다. 서승원은 본질적으로 입체적인 본능을 가지고 태어난 작가인지도 모른다. 그래서 그의 이런 변화는 매우 무게 있게 받아 들여질 수 있다. 나는 그의 작품을 보면서 마치 마크 로스코가 이 땅에서 그림을 했다면 아마도 근래 서승원의 작업을 했으리라 생각된다.

“두세개의 색채로 된 직사각형이 하나의 색채를 배경으로 층층이 떠도는 그 특유의 회화양식에 도달하였다. 그 중 어떤 색채도 분명하고 결정적인 것은 없다. 우리 앞에 있는 부드러운 색채의 너울을 어떤 색채가 뚫고 지나가거나 그 희미한 윤곽선 주변으로 스며 나오는 듯하며, 바탕의 색채도 거의 지각할 수 없을 정도로 변화하는 것 같다.” 

이처럼 서승원의 회화의 평면에 대한 지각성과 시각은 쉽게 감지할 수 없는 절대적인 정적의 형태를 유지한다. 모든 예술의 근본이자 조형요소인 형태의 크기와 색채의 배치, 그 모든 것은 오히려 신성한 동양회화의 중용을 강하게 연상시킨다. 서승원의 이러한 개인적인 언어의 선택은 서양의 모더니즘 미술에 젖어 있는 우리 화단에 모처럼의 동양성을 선보이는 우리들의 선택과 동일한 의미를 지니는 것이 아닐까.

Figures

✦ 『미술시대』 제9호(2000) 수록

서승원의 회화적 성과는 국내 화단에서는 그 예가 흔치 않은 기하학적 추상회화의 기초를 놓은 데에 있다. 다양한 양식이 공존하는, 다원주의로 정의되는 현재와는 달리, 작가가 이러한 유형의 양식을 최초로 제시한 1960년대 중반만 하더라도 그의 회화적 시도는 여타의 구상적 회화는 물론이거니와, 당시 국내 현대 미술을 선도한 추상 표현주의 또는 앵포르멜 류의 양식과도 다른 것이었다.

알려진 바와 같이 추상 표현주의 또는 앵포르멜 류의 양식은 1970년대 이후의 모노크롬 회화에 이어지면서 한국적 모더니즘 회화를 낳는 기초가 된다. (모노크롬 회화의 기초로서 일본 모노파의 영향이 논의되기도 한다.) 외관상의 차이에도 불구하고 이러한 연장이 가능했던 배경에서 수입된 서구 모더니즘 회화의 양식적 특질을 기반으로 하여 우리 정서 내지는 정체성을 찾고자한 당시의 정황이 읽혀진다. 다시 말해서, 작가 개개인의 작위적 행위가 선명한 양식적 특질로부터 자연 친화적인, 있는 듯 없는 듯한 정서적 특질에로 이행해간 점진적인 과정으로 이해할 수 있다. 보다 본질적인 배경으로는 주지주의보다는 주정주의에, 논리적이거나 개념적인 접근보다는 정념적이고 감성적인 접근에, 그리고 표현적이고 회화적인 물성에 이끌린 정서적 특질을 생각해볼 수 있다.

사태를 지나치게 단순화하는 감이 있지만, 이러한 보편화한 정서적 특질로 인해 국내 화단에서는 더욱이 현대 회화가 발아한 초기 화단에서는 회화를 그 자체폐역적인 논리적 개념적 프로세스로서 이해하려는 태도와 그 접근의 폭이 상대적으로 협소했다. 나아가 이러한 태도와 접근을 취할 때조차도 엄밀하게 회화의 논리적 프로세스에, 회화의 자율성에, 회화의 내재적 원리에 밀착된 경우는 흔치 않으며, 일면적으로 회화의 논리 외적인 대상을 암시하거나 감각적인 흔적을 동반하거나 했다.

당시의 이러한 사정으로 인해 서승원의 기하학적 추상회화는 그만큼 더 두드러져 보인다. 그의 작화 방식은 회화가 가능한 최소한의 조건, 회화의 원리와 본질에 주목함으로써 국내 추상 화단에 환원주의 또는 본질주의로 정의할 만한 양식의 기초를 제시하고 있다. 즉, 회화를 (사실이건 상징이건 암시이건 외적인 것이건 내면적인 심상의 것이건) 무엇의 재현이 아닌 그 자체의 폐역적인 논리로서 이해하는 한 방식을 예시한 것이다. 그렇다고 그의 화력 전체가 시종일관 이러한 회화의 논리적 프로세스에 지배된 것은 아니다. 초기의 기하학적 접근이 해체의 과정을 거치면서, 점차로 화면에 감각적인 요소를 도입하게 된다. 아마도 이러한 감각적 성질의 도입은 그동안 회화의 논리에 의해 억제된 정서적 특질이 어쩔 수 없이 배어져 나온 것이거나, 오랜 화력을 거치면서 회화의 논리와 삶의 논리가 자연스레 화해를 이룬탓일 것이다.

기하학적 추상 회화에 기울인 작가의 화력은 1963년에 창립한 오리진(Origin)에서 처음 제시된 이후 1969년의 AG(Avant-garde의 이니셜)를 거쳐, 1980년대에 이르기까지 일관되게 나타난다. 그 과정에서 형태나 색채의 변주가 있었지만, 기본 개념은 언제나 기하학적 추상이라는 최초의 틀을 견지하고 있다. 이러한 사실은 그의 작업이 다변화를 통한 확산의 문법보다는 심화를 통한 환원의 방법에 기울어져 있음을 말해준다.

오리진의 기하적 구조적 문법의 추구와 밝은 색채의 도입은 당시 앵포르멜 류의 회화적, 표현(주의)적 문법과, 그리고 어두운 색채감각과 비교된다. 오리진의 창립 멤버이기도 한 작가의 기하적 양식은 격렬한 스트로크와 암울한 색채, 그리고 질박한 질료에 반영된 앵포르멜의 정서적 특질을 배제하는 동시에, 어떠한 외부 세계와의 연관도 거부하는 것으로서 회화의 폐역적인 특질을 전면화한 것이다. 이러한 회화 자체의 논리에 대한 주목은 오리진의 ‘기원’과도 통하는 것이었다. 그 기원은 다름 아닌 회화의 기원을 의미했으며, 이로써 작가는 회화 자체의 논리를 회화적 성과와 동일시하는 방법의 지평을 열어놓은 것이다. 그런가 하면 현장 비평가들이 주축이 된 AG는 국내 최초로 미술 관련 무크지를 발행하는 등 특히 1970년대의 한국적 모더니즘 회화의 이론적 기반을 제시하기도 한다. 작가는 그 중심 멤버로서, 이론적인 회화, 논리적인 회화, 개념적인 회화가 자생할 수 있는 토양을 제공한 것이다. (이러한 사실은 마찬가지로 이론적인 베이스먼트가 요구되는 개념미술과 비교된다.)

이외에도 작가는 《청년작가연립전》(1967), 《에꼴드 서울》(1975) 등의 국내 현대 미술과 관련한 주요한 운동의 핵심멤버로 참여하는가 하면, 한국현대판화가협회(1969~현재), 홍익판화가협회(1972~현재)의 회원으로서 판화의 정착에도 일정한 간여를 하고 있다.

작가의 화력에서 확인해볼 수 있는 특징으로는 시종일관 ‘동시성’이라는 개념의 틀을 벗어나지 않는 점을 들 수 있다. 근작에 이르기까지 일관되게 ‘동시성’의 연작 또는 변주의 형식을 띠고 있다. 동시성이 작가의 작업을 지배하는 기본적인 개념인 셈이다. 동시성이란 말 자체는 시간적인 것이건 공간적인 것이건 무차별적이고 동시다발적인 현전성을 뜻한다. 그 의미를 미술사 속에서 찾아보면 미래파적인 이해와 입체파적인 해석이 가능하다. 이를테면 시간적인 동시성의 실현이 미래파와, 그리고 공간적인 동시다발적 현전성이 입체파와 관련된다. 이러한 미술사 속의 해석이 작가의 작업과 일치하지는 않겠지만, 적어도 동시성 개념을 이해하는 최소한의 단서일 수는 있다. 흥미로운 점은 기하학적 추상회화의 원리를 비교적 엄밀하게 적용하고 있는 시기(초기로부터 1980년대에 이르기까지)의 작업에 등장하는 네모꼴의 형태가 입체파에서의 큐빅, 곧 입방체와 무관하지 않다는 사실이다. 물론 입체파가 큐빅을 회화적인 방법으로 이해한 것에 비해, 작가의 경우에는 그 자체를 어떤 개념적인 성질로 해석한 것에서 알 수 있듯이 그 연관이 최소한의 것이긴 하다.

여하튼 이러한 최소한의 연관은 동시성 개념을 실현하고 있는 보다 적절한 단서를 생각하게 하며, 실제로 그 단서를 모더니즘의 형식주의 회화가 내재한 방법론 곧 자기환원이나 자기지시성에서 확인해볼 수 있다. 외부 세계와는 단절된 회화 자체의 자족적인 원리가 회화의 실현과 동일시되는 성질이 그렇다. 작가의 작업에서 떠올릴 수 있는 회화 외적인 것에의 암시들, 이를테면 차갑거나 따뜻한 색조가 상기시키는 정서적인 특질, 네모꼴의 변주에서 오는 어떤 긴장감이나 리드미컬한 운율, 금욕적이고 정제된 인상, 그리고 나아가 어떤 건축학적인 구조물이나 입방체의 상기는 최소한 작가의 무의식적 체질이 반영된 것일 수는 있어도 엄밀하게는 우연적인 것들이다. 그 방법론에서 동시성 개념의 실현은 캔버스 자체의 평면성과 그 위에 얹혀지는 네모꼴의 평면성이 (개념적으로건 형태적으로건) 일치하거나 겹치는 것으로 드러난다.

이후 네모꼴은 이렇듯이 평면과의 동일시라는 회화의 논리에 머물면서, 그 한계 내에서 가능한 여타의 변주를 거치게 된다. 결국 작가의 작업을 지배하는 동시성 개념은 회화를 가능케 하는 최소 단위로서의 평면(성)의 개념적 실현인 것이며, 작게는 시간의 동시적 현전, 그리고 공간의 탈원근법적 해석 또는 공간의 해체와도 일정하게 관련된다.

이러한 기하학적 추상회화의 엄격한 적용과 실현이 1990년의 선화랑 전시를 기점으로 하여 현저하게 변화한다. 종전 화면에서 볼 수 있는 화면과 네모꼴의 분리 대신 화면과 네모꼴이 서로 침투하면서 동화된다든지, 도형을 상기시키는 정형화된 네모꼴이 화면 속의 한색면으로 대체된다든지, 스크레치와 드로잉과 붓질로서 회화적 표현적 정서적 특질을 반영하는 등의 변화가 그렇다. 한마디로 그동안 기하학적 개념(성)을 지지하고 있던 네모꼴이 해체되면서 화면에 침투동화되는 변화를 겪는다. 이러한 변화는 근 20여 년을 일관되게 지켜온 네모꼴의 변주로 화면과의 일치 가능성을 모색한 환원적 작화 방식이 의도적으로 배제해 온 정서적 특질에 대 해 조금씩 열려지고 있음을, 확산적 작화 방식에로 옮아가고 있음을 의미한다. 머리로 읽는 작화방식에서 가슴으로 공감하는 작화방식에 변화한 것이다. 한편으로는 그동안 주어진 개념적 틀 내에 머물던 네모꼴의 구성 방식이 어떤 일탈의 방식속에서 자기변주의 가능성을 찾은 자연발생적인 현상으로도 이해할 수 있다.

이러한 네모꼴의 해체는 색면의 대체로 이어지며, 근작에서는 색면마저 잘 드러나 보이지 않는 방식으로 화면과의 동화를 더 진척시키기에 이른다. 근작에서는 종전의 스크레치, 드로잉, 그리고 붓질에 반영된 작가의 작위적 흔적이랄지, 그동안 작가의 작업을 지배해 온 개념적인 최소한의 단서마저 찾아보기 어려운 순화된 화면을 실현하고 있다. 개념적인 단서 또는 작가의 작위적 프로세스를 감성적인 채로 걸러내고 있는 것이다. 실제로 화면은 이러한 잡다한 앙금이 가라앉은 정제된 수면을 보는 듯하다. 사태를 지나치게 귀결적인 것으로 이해하는 감이 있지만, 근작만을 놓고 본다면 작가의 화력은 감성적으로 순화된 화면의 실현을 위해 논리적이거나 개념적인 틀을 해체해 온 점진적인 과정으로 간주할 수 있을 것이다. 이로써 회화에 대한 서구적 방법론에서 촉발된 작가의 화력은 근작에서 현저하게 동양적인 감수성과 닮아 있는 회화적 정체를 실현하고 있다.

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✦ 갤러리 현대 개인전 전시 도록(2000) 수록

1. 서승원의 <동시성>이라는 작품명제가 그의 개인사에 처음으로 등장한 것은, 기록에 의하면, 65년의 일이다. 64년에 대학을 졸업한지 이듬해가 된다. 이어 군생활 3년의 공백기와 69년까지 탐색시대를 거쳐 전기 시대가 되는 70~80년대의 ‘환원의 시기’를 보낸 후 90년대와 최근의 후기 시대를 맞기까지 <동시성>의 연륜은 무려 35년여의 성상을 헤아리게 된다.

이처럼 긴 세월을 하나의 명제에 매달렸다는 것은 무엇을 뜻하는 것일까. 60~70년대 오리진과 AG 그리고 《에콜 드 서울》을 창도했던 선구 세대들 중에는 지금까지도 하나의 명제를 가지고 외길을 걷고 있는 분들이 적지 않지만, 정직하게 말해, 이들의 심의를 헤아리기란 쉬운 일이 아니다. 서승원의 경우가 유별나게 그렇다고 할 수 있다. 그의 <동시성>이라는 명제의 함의가 다소 어렵고 그 스스로 이 명제를 이해하는 데 도움이 될 만한 단서를 제공한 적이 없는데다, 평자들의 논지 또한 빈곤하여 그를 다루기란 용이한 일이 아니다.

일반적으로 그에 대해 평문을 쓸 때, 그를 소위 모노크롬 세대의 비평논리로 다루는 것이 바람직하지 않을까 하는 견해가 있을 수 있으나 이는 어불성설이다. 더욱이 그의 후기 시대를 이해할 때 더욱 그렇다고 할 수 있다.

이러한 나의 입장을, 이번 그의 근작전을 다루면서, 재천명하고자 하지만 이에 부가해서 그의 전후기를 ‘하나의 맥락’으로 읽어야 할 필요성을 강조하고자 한다. 나의 이러한 시각에 의하면 그의 <동시성>의 전후 시기는 화면에 접근하는 ‘분석적 방법’의 전기 시대와 후기 시대를 각각 변별적으로 보여 준다는 것이다. 이러한 맥락에서 무엇보다 근작들은 전기 시대의 분석의 ‘극한’ 내지는 ‘여백’을 보여 주는 것으로 이해해야 한다는 것이다.

2. 일찌기 필자는 서승원의 ‘작품 읽기’에 관하여 “화면의 바탕이 공간이 되고 또한 공간이 화면의 바탕으로부터 동시에 읽혀지는, 요컨대 그 두 개의 국면이 ‘동시에’ 현전됨을 보여 주고자 했다”고 쓴 적이 있다(김복영, 1985). 지금도 이 견해에는 변함이 없지만, 이 언급은 그의 ‘동시성’의 개념을 전기에서 후기에 이르는 과정을 일관되게 해석하고 이해하는 데 중요한 핵심을 담고 있다는 것을 강조하고자 한다(김복영, 1985).

그렇다면 이러한 동시성의 해석과 관련해서 보았을 때 ‘분석적 방법’은 또 무엇인가. 분명히 동시성의 개념이 바탕과 공간이라는 두 개의 사상이 ‘하나의’ 현상으로 ‘동시에 나타난다는 것’을 일컫는다면 ‘분석적’이라는 것은 이러한 나타남을 일구어 내는 절차라고 할 수 있지 않을까. 이 경우, 나에 관한 한, 분석은 말할 것도 없이 ‘환원적’ 분석을 뜻하며 특히 다음 몇 가지 절차를 일컫는다. 첫째는 방법상 몇 개의 작은 사각 단위의 집합체에 의해 화면의 실마리를 풀고자 한다는 것. 둘째는 작은 사각 단위들의 다양한 연출을 통해서 화면의 바탕과 공간의 미스터리를 탐색한 다는 것. 셋째는 바탕과 공간이 동시적으로 나타나게 되는 것은 사각 단위들의 이러 저러한 집합과정을 통해서 이루어질 것이지만 그것들이 ‘하나’의 지점에서 이루어지라는 것은 분명하다는 것 등이다.

이러한 맥락에 의하면 서승원의 동시성은 서구 미니멀리즘의 ‘동어반복(tautology)’과 크게 달라지게 된다. 소위 ‘그린버그적’ 자기환원과 궤를 달리하게 된다는 것이다. 서승원의 경우, 그린버그의 그것과 달라지게 되는 것은 두 가지 점에서라고 할 수 있다. 하나는 ‘나타남의 논리’요, 다른 하나는 ‘지각의 논리’라고 할 수 있다. 이 두 가지는 서구 모더니즘의 ‘동어반복’과 ‘자기지시성(self-referentiality)’의 논리와 궤를 달리하는 것들이다. 먼저 서승원에서 사각 단위들은 화면이 갖는 사각형의 형태와 요소적인 면에서 서로 닮았긴 하지만 완전히 닮지는 않았을 뿐만 아니라, 배열 과정이나 정돈 형태에 있어서 완전한 동어반복과는 거리가 멀다. 사각단위들이 바탕의 정위에 걸맞게 동어반복적으로 배치되기 보다는 둔각과 예각 사이를 자유롭게 넘나들고, 또 공간 속을 유영 하는 방식이 비유크리드적이다. 이래가지고는 바탕과 공간이 동어반복과는 아주 다른 방향으로 이루어질 것이 틀림없다.

따라서 서승원의 <동시성>은, 처음부터 동어반복이나 자기환원과는 무관하게 이루어졌다. 그것은 오히려 바탕과 공간이 ‘동시적으로 나타남’을 강조하려는 데서 비롯되었다. 그렇다면 동시적으로 나타남을 기한다는 것은 어떻게 가능한가. 나타남은 일체가 ‘시간’ 가운데서 이루어진다는 것을 이름한다. 그리고 시간 가운데서 이루어지는 것의 일체는 우리의 ‘지각’에 의해 촉발된다는 것을 뜻한다. 이 점에서 <동시성>은 ‘지각의 논리’에 의해 관객의 ‘마음’을 여과함으로써만 가능하다는 것을 시사한다.

아무리 뜯어보아도 서승원의 ‘동시성의 논리’는 서구적 ‘논리주의(logicism)’의 그것은 아니다. 다시 말해 ‘화면은 화면일 뿐이다’라는 자기 환원의 세계가 아니라, 오히려 ‘화면은 화면 이상의 것’이라는 ‘전일주의(holism)’를 전면에 부각시킨다.

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✦ Published in the solo exhibition catalogue of Gallery Hyundai (2000)

1. According to the written records, it was 1965 when Suh’s Simultaneity made its first appearance in his personal history. It was just the following year that he graduated from fine art college in 1964. As his artistic career is divided into the main two periods: the early period, which included the national military service of three years’ blank period; the searching period by the end of 1969 and ‘the period of reduction’ in the 1970s—80s; and the latter period of the 1990s, in fact, his art making of Simultaneity has been lasted for over 35 years.

What does it mean that he has been involved with just one title for so long? It is not a few for those who have led the Origin, AG and Ecole de Seoul and who have been involved in their art making with just one topic even today. For me, however, it is not easy to understand their artistic intention and this is also true in the case of Suh. Because I have understood as such, the underlying meaning of his Simultaneity is difficult to read and he himself has not fully explained his works. Furthermore, art critics’ comments on his work are very scarce. For these reasons, it is also very difficult to discuss his art.

When evaluating his work, however, if I use the criteria of monochrome aesthetics which flourished in a certain period in the Western art world, it will not make any sense, especially in his recent works.

Emphasizing this view again in this exhibition, I assert an importance to read his works which ranged from the early to the latter periods within ‘one context.’ As for my view, his Simultaneity has been distinguished by ‘the analytic methods’ in the two periods respectively. In this context, his recent works seem to follow ‘a logical extreme’ in abstract terms and the awareness of ‘openness’ compared with the early works.

2. Early on, I wrote about ‘reading works’ of Suh, as “the background of space becomes the entire canvas and simultaneously space reads from the background of the canvas” (Kim, 1985). Although this view has not been changed up until now, it was just to stress that it implies a key concept to understand and interpret consistently his artistic activity which was divided into the main two periods.

Then, how can this ‘analytic method’ be explained in relation to the interpretation of his Simultaneity? Apparently, if the concept of Simultaneity is to mean ‘simultaneous existence’ by ‘one’ phenomenon of the background and space as the two things of objects and images, I think what ‘analytic’ means in this context is the process through which it could make its appearance. In this case, for me, it becomes ‘reductive’ analysis by the following three reasons: Firstly, it is to understand space by treating the units of cluster of squares; Secondly, it is to search for the mystery of the background and space in the canvas by various representations of the units of small squares; Thirdly, as this simultaneous existence and an appearance of the background and space were made through the process of congregating these units, it is certain that these are grouped at a certain ‘one’ focused point (Kim, 1985).

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✦ 『미술세계』 제189호 (2000) 수록 

언제나 서승원 평면작업의 전개는 평면성에 대한 환원이라는 지점에서 그 존재의 의의를 지닌다. 그가 이미 동시성이라는 예술적 명제를 평면이라는 공간 안에 끌어들이려는 노력 자체에 그린버그적인 해석에 대한 이해가 수반되기 때문이다. 그래서 한국 모더니즘 미술의 선각자였던 이일은 그의 작품세계를 곧 “현대미술의 자기 환원적 지향성”을 의미한다고 정의했다. 이러한 배경 뒤에는 한국현대미술에 전환적 시점인 1970년 한국아방가르드협회(AG) 그룹이 테마로 내건 전시 《환원과 확산의 역학》과도 전혀 무관하지 않다.

<동시성>에 대한 끊임없는 탐구라 불리는 서승원 작업의 흐름을 보기 위해 우리는 그의 그림 속에서 두개의 흔적을 발견할 수 있다. 하나는 그의 작업을 평면성에 대한 극복이라 지칭되는 ‘확산과 환원’이라는 일반적인 관점과 또 하나는 그러한 시각에서 벗어나 그의 작품의 흔적을 직관적인 입장에 의존하면서 보려는 견해이다. 이러한 기술적 판단은 다소 감각적 한계를 가질 수 있지만, 그의 일관적인 작업 태도와 방법론을 고려할 때 <동시성> 의 세계를 역설적으로 직관적 방법으로 파악하려는 것은 어쩌면 그의 작품을 논리 속에서 해방시키는 비상구가 될 수도 있다.

환원과 확산 그리고 직관

우리가 그의 작업을 새로운 관점에서 보아야 한다고 주장하는 정당성은 최근 그의 평면의 변화에 있다. 다소 산책하는 발걸음으로 자신의 걸음걸이 모습을 보여준 그는 이제 훨씬 정제된 언어와 방법으로, 즉 ‘형태’와 ‘이미지’를 풀어놓고 있다. 

그의 경쾌한 화면 속에 당당하게 떠 있는 명료한 사각형 혹은 마름모꼴의 형태, 분방한 붓터치로 화면을 완결짓는 작업들. 많은 사람들이 기억하는 그의 작업에 대한 인상이다. 그러나 사실은 그 속에 우리가 또는 그가 인지하지 못한 동양적 정서가 배어 있음을 밝히는 것은 그다지 어려운 일이 아니다. 그의 붓질은 서구의 예술가들에게서 쉽게 볼 수 없는 터치이다. 그는 전면적으로 붓을 행사하지도 않고, 빠른 붓질로 반복적인 테크닉을 구사한다. (피에르 술라쥬나 마크 토비 그림에서 볼 수 있지만 이들 작품이 동양의 서체에 영향 받은 점을 염두에 두어야 한다.) 그러나 여전히 90년대 중반까지 그는 누가 뭐래도 동양정서보다는 서구 회화의 문법이나 형태적 속성에 다가가 있음을 보여준다.

일체의 여백을 극적으로 활용하지 않고 화면을 전면적인 공간으로 사용하는 구성법이 이를 확인해 준다. 그래서 요즈음 그의 작업에서 명확하게 나타나는 형태의 이미지는 기하학적 회화의 전선에 섰던 작가 그 자신은 물론, 그의 작품세계에 익숙해 있던 우리들에게 가히 혁명적 무게를 가진다. 

서승원에게 있어 그 의미는 무엇일까? 그는 그가 추구해 왔던 기하학적 세계의 영토를 떠난 것일까 아니면 그 지평을 버린 것일까. 물론 우리는 그의 90년대를 전후한 화면에서, 일정한 리듬과 색채의 조화 속에서 기하학적 형태로 남겨진 혼재된 형식을 기억한다. 뿐만 아니라 그동안의 정해진 틀에서 자신을 해방시키고자 하는 고뇌의 순간들을 그는 작가노트로 남기고 있다. 아마도 90년대 중반을 넘어서면서 그가 발표한 <동시성> 시리즈에서 특히 그 변모의 징후는 충분히 포착된다. 이전의 공간에서 보이는 그의 네모꼴의 형태와 그것을 떠받치고 있는 자유스러운 드로잉류의 색채들은 그의 차가운 화면을 더욱 풍부하게 순화시키고 있는 모습에서 더욱 극명하게 노출된다.

서서히 공간의 여백을 두고 있는 점을 지켜 보자. 최근작들에서 더욱 순화된 온화한 모습을 보이기 때문이다. 그것은 어떠한 형태로든 그의 흔적이다. 때로는 얼룩이거나 마음의 표식, 그가 더이상 강렬한 색채나 예각적인 형태로 화면을 채우지 않으려는 의지들을 눈여겨 보아야 한다. 거의 형태를 인지할 수 없을 정도로 억제하고 있는 그의 구성, 거대한 빈 공간에 차분히 그리고 정좌를 하고 마음을 다잡고 내려긋듯이 가로로 세로로 덧칠해진 형태를 보라. 그것들은 마치 잘 보관해 둔 종이 또는 캔버스 위에 오랜 시간의 흔적을 비추기도 한다. 분명 이것은 좀더 이념적 체계를 갖추고 우리 화단에 종합적 미술운동을 구현하려 했던 그의 70년대에 비해 붓질은 훨씬 자유롭고 분방하게 덧칠해져 있다. 

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✦ 『Travel & Culture』 6월호(2000) 수록

1970년 첫 개인전을 연 이래 서승원의 작업은 이제 30년이라는 세월을 이끌어왔다. 그러면서 그 동안 우리나라 현대미술의 상황이 숱한 변천을 겪어온 것과 마찬가지로 그의 작품세계도 많은 변화를 거듭 해 왔다.

1970년을 전후한 시기는 미술평론가 고(故) 이일 선생의 지적대로 앵포르멜 이후 한국 현대미술 의 한 획을 긋는 전환의 시기였다. 그 시기는 그가 지금까지도 고집스럽게 지켜오고 있는 동시 성이라는 주제를 시작했던 시기였다.

당시 그의 그림에는 1963년 대학 2학년 때 결성한 그룹 오리진(Origin)에서 주창했던 ‘과거에서 탈피하여 새로운 것을 만들어 보자’는 개혁의 이념이 녹아 있었고, 5·60년대를 지배 했던 어둡고 음울하기까지 한 앵포르멜 미술의 그림자에서 벗어나 기하학적·구조적 패턴과 밝은 색을 사용하여 화단에 새로운 바람을 불어넣기 위해 노력했다.

이러한 새로움에 대한 욕구는 오리진 그룹을 결성하기 3년 전에 일어난 4.19와 함께 사회 전체적으로 과거에서 탈피하여 새로운 것을 만들어 보자는 개혁의 분위기를 타고 젊은 그의 가슴을 후비고 들어왔었다.

오리진의 탄생과 활동을 주도적으로 이끌었던 그는 그룹 결성 후 1년 뒤 군에 입대를 했으며 온실의 화초와 같았던 성격은 조금씩 변화되기 시작했다. 의식적으로 자신을 거칠게 다루었으며 1967년 제대 후에는 전혀 다른 모습으로 작가로서의 길에 접어들었다. 그때 그가 다시 시작했던 미술운동이 바로 AG 그룹의 활동이다. AG는 그전의 오리진보다 좀더 이념적 체계를 갖추어 우리 화단사에 종합적 미술운동을 구현하려 한 본격적인 개혁 운동이었다. 특히 우리나라 최초로 미술 무크지를 발행함으로써 70년대 ‘한국적 모더니즘’의 이론적 기반을 제시했으며 전국 각지를 돌며 지방 학생들의 참여를 유도하기도 했다.

그런 활발한 활동 속에 지금까지 이어왔던 그의 <동시성>은 90년대를 전후하여 극심한 진통을 겪게 된다. 특히 최근 몇 년간은 그동안의 틀에서 자신을 해방시키고자 전에 없는 갈등을 경험한 시기였다. 어쩌면 오랜 껍질을 벗고 새로운 삶에로 스스로를 열어 제치는 변신의 몸부림이었는지도 모른다. 물론 그 변신이라는 것이 완전한 탈바꿈을 의미하는 것은 아니다. 또 변신에 따른 그 어떤 갈등이라고 했을 때 그것은 완전한 자기부정에서 오는 것이라기보다 ‘지속과 변혁’이라는 상충되는 요청에서 태어나는 필연적인 창조의 과정일 것이다. 그는 상충되는 요청, 상호간의 긴장된 균형 또는 변증법적 통합에서 한 작가의 예술세계는 내적 일관을 보장 받을 수 있다는 것이라 말한다.

이제 그는 1970년 첫 개인전을 연 이후 이번 2000년 8월 29일부터 열세 번째의 개인전을 준비 중에 있다. 정확히 30년이 되는 해이자 몇 년 전부터 꿈틀거리기 시작했던 그의 변화들, ‘기하학적 추상에서 확산적 공간에로의 점진적인 변화’를 확인해 볼 수 있는 자리가 될 것으로 기대된다.

지나면 지날수록 더욱더 치열해져만 가는 것, 그리고 변화되어 가는 것을 그는 중년이 훨씬 넘은 지금에서도 지난 젊은 시절에 들끓어올랐던 가슴으로 다시 끊임없이 묻고 대답하는 듯하다.

“지금은 개인전 준비 때문에 잠도 잘 못 자는 편입니다. 작업실 문도 꼭꼭 걸어 잠그고 인내의 시간을 보내는 편이죠. 지난 40년 동안 ‘동시성’이라는 일관된 주제를 가지고 작업을 해 왔지만 근간에 그런 작품세계가 이탈되는 과정을 겪으면서 해탈, 무아적인 세계로 빠지고 있어 형태도 풀어놓고, 색도 풀면서 더욱 절대적인 방법으로 가는 것을 고뇌하고 있습니다.”

서승원의 작품세계, 동시성

동시성의 기본 어법은 무엇보다도 환원적인 성격이다. 즉 형태, 색채(모노크롬) 그리고 공간(평면)이라는 세 요소가 각기 가장 환원적인 상태에서 이들 서로간의 등가치의 관계로서 하나의 평면으로서의 통일성을 유지한다. 이 때문에 화면은 단순한 구성적 균제 또는 반복의 패턴화와는 구별되는 것이다.

동시성은 회화의 본질을 겨냥한 회화라고 볼 수 있다. 재현의 치밀함이라든가 감상적 발상, 불필요한 수식 등 군더더기가 개입되지 않은 상태에서 채택된 모티브를 그려나갈 뿐이다. 한 작품을 구상할 때 작가는 아무런 외부 세계에 대한선입견 없이 오로지 색채와 형 태에만 관심을 두고 그것들을 견고하게 조직하여 미동하면서도 유동하는 움직임을 잔잔하게 끄집어낸다.

동시성 연작들은 형, 색, 공간 등이 기조를 이루고 있으며, 또한 화면의 기틀을 이루고 있다. 그러나 그 기틀은 이미 화면의 구성적 요소로서의 기능이 아니며, 형은 자기 규정적인 구성의 단위로서가 아니라 오히려 스스로를 개방하고 여백의 공간과 상호 침투함으로써 보다 자유롭고 확산적인 공간성을 획득하고 있는 것이다. 바로 이 확산적인 공간은 모더니즘적인 자기 환원에서 벗어난, 보다 개방된 회화적 감성의 표출이라고 할 수 있다.

화면을 구성하고 있는 형태나 색면은 화면에서 부각되지 않고 오히려 화면과 동화되고 있으며 특유의 형과 색은 스스로 배어 나오거나 스며들고 있다. 또한 기본 질서라는 형식 의지와 함께 화면 곳곳에 섬세한 감각이 고르게 분포되어 있다. 화면은 억제되어 있되, 결코 차갑지 않은 색면으로 진동하고, 그 형태도 진동 속에 잠긴다. 조용하지만 분명하게 화면을 채우고 있던 조형 요소들은 흐트러지고 차가운 듯 하지만 온화하고 부드러운 색채는 더욱 중첩되어 그 경계를 허문다. 

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✦ 『미술세계』 146호(1997) 수록

“자연현상을 객관적으로 재현하든지 또는 화가의 감정을 보다 구체적으로 해석해내든지 간에 회화는 구체적인 미를 추구하는 예술이어야 하고, 우리의 인식력은 추상의 과정을 거친 작품 자체로부터 가장 직접적인 만족, 즉 순수한 미적 쾌감을 받아들여야 하는 것이다.” (모리스드니)

만일 회화가 미적 쾌감을 일으키지 못한다면 그건 예술작품으로서 치명적인 결함을 지닌다고 볼 수 있을 것이다. 아름다운 장미를 보고 어떤 감정도 느끼지 못한다면 그것은 장미가 아름답지 않거나 보는 사람이 문제가 있는 것으로 생각할 수밖에 없기 때문이다. 예술작품에서 얻어지는 미적 쾌감이 장미를 통하여 얻어지는 미적 쾌감과 같을 수 없겠으나, 음악 청취에의 잠김에 빠지거나 그림을 보고 오묘한 감정에 빠지게 되는 것은 예술만이 지니는 특유의 성질에서 비롯된다 해도 틀린 말은 아니다.

장미와 달리 예술에 있어서의 미적 쾌감이 가장 고조되는 상태에 이르려면 이른바 ‘형식의지’와 ‘감수성’의 융합을 꾀해야 할 것이다. 미리 예측된 리듬, 색의 배열, 선의 구성으로 부분과 부분을 구축적으로 결합시켜야 하며, 이와 함께 가슴 벅찬 감정을 가미하여 보는 이로 하여금 예술 특유의 미적 경험을 갖도록 이끌어야 할 것이다. 이런 미적 경험이 재현적 미술보다는 추상미술에서 한층 더 유력해진다는 사실은 널리 알려진 바와 같다. 재현적 미술을 볼 때 암시나 지시내용에 시선을 빼앗기기 쉬운 반면, 추상미술은 고유의 형식지로 보는 이에게 고양된 미적 경험을 안겨주기 때문이리라.

서승원씨의 그림은 회화의 본질을 겨냥한 회화라고 볼 수 있다. 재현의 치밀함이라든가 감상적 발상, 불필요한 수식 등 군더더기가 개입되지 않은 상태에서 채택된 모티브를 그려나갈 뿐 아니라 한 작품을 구상할 때 작가는 아무런 외부 세계에 대한 선입견 없이 오로지 색채와 형태에만 관심을 두고 그것들을 견고하게 조직해 간다.

서승원씨의 작품에 관한 인상을 가벼운 마음으로 정리해 보면 우선 그의 회화는 산바람을 개운하게 맞고 있을 때처럼 청량한 느낌을 안겨 준다. 공간은 드넓은 평지처럼 툭 터져 시원스레 펼쳐져 있고 그 사이로 몇 가닥의 선이 실바람처럼 휘날려 부드럽게 우리의 살갗 언저리를 맴돈다. 색깔은 연한 황토색, 흡사 비옥의 땅, 축복받은 대지, 또 그 속에서 무궁무진한 결실들이 익어들어갈 것만 같은 바로 그러한 풍요로움이 연상될 뿐만 아니라 또 하나의 주조색인 연푸른 색깔은 구름 한 점 없는 하늘처럼 해맑은 용모를 하고 있다.

그러나 그의 그림이 감성촉진적 측면에만 매몰되어 있는 것은 아니다. 그의 작업을 지탱하고 있는 요소는 기하학적 질서라는 다분히 지적이요 이성적인 토대에 기초해 있음은 의심할 여지가 없다. 앞에서 미적 쾌감을 얻으려면 형식의지와 감수성의 융합이 전제되어야 한다고 언급했듯이, 기하학적 질서라는 형식의지와 함께 화면 곳곳에 스며든 섬세한 감각이 고르게 분포되어 있음을 파악할 수 있다.

그의 작업은 62년 창립된 오리진(‘오리진회화협회’로 개칭)과 함께 출발하였다. 우리나라 최초로 기하학적 추상회화를 양식화하는데 기여한 오리진 창립의 핵심 멤버로 참가해 온 이래, 그는 절제 있는 평면성을 고수하면서 작업세계를 심화시켜 왔다. 《청년작가연립전》(67년), 《AG》(69년), 《한국 5인의 작가, 다섯 가지 흰색전》(75년), 역시 같은 해에 출범한 《에꼴 드 서울》과 《서울현대미술제》, 한국현대판화가협회, 홍익판화가회 등 한국현대미술운동에서 결정적인 영향을 행사한 주요단체 및 전시에 빠짐없이 참가하면서 작가로서의 탄탄한 입지를 굳혀왔다. 4.19세대로서 당시의 과제였던 ‘탈 앵포르멜’이라는 원대한 포부를 실현시키면서 60년대를 보냈을 뿐만 아니라 한국현대미술의 정립기에 해당하는 70년대에는 모노크롬 회화를 견지하면서 보다 원숙한 회화세계를 탐구하는데 게을리하지 않았다. 그러나 필자가 보기에 작가가 우리 화단에 미친 기여를 꼽는다면, 이른바 ‘기하학적 추상’이라는 새 기틀을 마련하는데 앞장섰고 이 미술양식을 한국화단의 한복판에 우뚝 세워 놓았다는데서 찾아야하지 않나 싶다.

어떤 일이든 의욕만으로는 목표를 달성할 수 없는 법이다. 서승원씨는 그가 데뷔하던 60년대 초에서 지금까지 거의 모든 기간을 자신의 스타일을 구체화하고 동시에 ‘발효’시키는 데에 바쳤다. 그만큼 자신의 그림에 대해서 성실했고 무서우리만치 집요하기까지 했다. 60년대 미술계를 강타하였던 앵포르멜 기류에도 아랑곳하지 않고 독자적으로 기하학적 추상회화를 감행하였다거나 70년대 성행한 균질화된 표면 위주의 스타일과 일정한 거리를 두면서 색면과 선, 그리고 기하학적 요소로 구성된 정연한 공간을 밀고나갔던 사실은 그의 그림에 대한 확고한 신념에 기인한 것으로 밖에는 풀이될 수 없다. 한 작가의 고집이 결국 원만과 중용을 중시하는 우리같은 토양에서는 쉽사리 자라나기 어려운 기하학적 추상이라는 새 싹을 튀우게 만들었던 셈이다.

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✦ 『미술세계』 146호(1997) 수록

1. 한 작가가 화단에 ‘데뷔’한다고 했을 때 거기에는 여러 가지 잣대가 있을 수 있을 것이다. 우리나라의 경우, 그 잣대 중에서 가장 일반화되고 보편화된 것이 각종 공모 전에의 입선이 아닌가 싶다. 그 공모전 입선을 통해 바로 작품 발표의 기회가 주어지기 때문이다. 그러나 그 공모전이라는 것 역시 하나의 화단적 ‘체제’이고 보면 그것이 모든 새로운 흐름을 포용할 수는 없는 일이다. 또 그러기에 어느 시대이건 미술 운동에 있어서의 이른바 ‘재야파(independent)’라 불리워지는 작가군이 있어왔고 또 그들에 의해 시대를 앞서가는 진정한 의미의 미술운동이 태어나기도 한 것이다.

우리의 경우도 그 예외일 수는 없다. 실제로 우리 주변에는 애초부터 끝까지 그 어떤 공모전도 외면하고 있는 작가들이 있어 왔으며 또 실질적으로 그들에 의해 우리의 현대미술이 태어나고 또한 전개되어 왔다 해도 과언은 아닐 것이다. 그리고 그들의 작가 활동은 일차적으로는 어디까지나 개인적인 차원의 한 작가로서, 그리고 경우에 따라서 ‘그룹’이라고 하는 공동체를 형성함으로써 펼쳐지는 것이다.

이와 같은 사실을 새삼 들먹이는 것은 서승원의 경우가 바로 그러한 일련의 사실을 그대로 실현하고 있는 것으로 생각되기 때문이다. 그는 일체의 공모전을 애초부터 외면하고 대신 일찍부터 그룹 활동에 참가했으며 다음으로 개인전을 통한 활발한 활동을 보였다. 그의 화단 데뷔도 그룹활동을 통해서이며 그 뒤에 개인전이 이어지거니와 1963년의 첫 그룹전 참가와 1970년의 첫 개인전 사이에는 7년이라는 상당한 연대차를 보여주고 있는 것이다. 그러나 이 연대차는 당시의 우리나라 현대미술계의 전체적인 맥락으로 볼 때, 단순한 시차의 차원으로 그치는 것은 아니다. 다시 말해서 63년과 70년이라고 하는 이 두 연대는 우리나라 현대미술 전개에 있어 각기 중요한 의미를 지니고 있는 것이다.

1963년, 그 해는 오리진(Origin)이 창설된 해이며 여기에서 서승원은 핵심적인 역할을 도맡았었다. 그리고 이 63년은 나 개인에게 있어서도 기억될만한 해이기도 하다. 이 해에 파리에서는 《제3회 파리비엔날레》가 열렸고 우리나라로서는 두번째의 참가를 기록하는 해이기도 했다. 그리고 이 때의 우리 측의 참가작가는 박서보, 윤명로, 최기원, 김봉태 등이었으며 출품된 회화·조각 작품 또한 이른바 ‘앵포르멜 추상’ 계열의 작품이 주를 이루었다. 이는 당시까지만 해도 한국 현대미술의 풍토가 아직도 ‘앵포르멜 열풍’ ‘표현주의적 열풍’이 가시지 않고 있었다는 사실을 말해주고 있거니와 바로 그러한 시점에서 오리진이 태어난 것이다.

오리진 등장의 의미, 그것은 넓게는 한국현대미술에 있어서의 제2세대의 등장을 의미하는 것이요. 보다 좁은 견지에서는 한국 추상미술 제1기의 세대(6.25 세대)에 이은 추상미술제 2기의 세대(4.19 세대)의 등장을 의미하는 것이기도 하다. 그리고 보다 구체적으로 그것은 앵포르멜 미술에 이은 새로운 ‘기하학적 추상’(우리나라에 있어서는 최초의 기하학주의)의 출현을 의미하며 오리진이 서승원, 최명영, 이승조(작고) 등의 멤버와 함께 그 선두주자로 나서는 것이다.

이 오리진의 활동은 그 후 또 다른 계보의 흐름과 접선하며 그들의 기반을 다져 나간다. 이 또다른 계보와의 접선, 그것은 67년에 꾸며진 《한국청년작가연립전》에의 그룹단위 참가와 69년의 한국아방가르드협회(AG) 창설에 있어서의 오리진의 참가가 그것이다. 이와 같은 일련의 활동과 함께 우리나라에 있어서의 ‘제2기 추상,’ 즉 기하학적 추상이 그 확고한 위상을 정립해 나가거니와 이는 한국 현대미술운동에 있어서 하나의 새로운 장이 열리는 것을 의미하는 것이기도 하다.

2. 서승원의 첫 개인전이 꾸며진 1970년은 말하자면 바로 그와 같은 한국 현대미술에 있어서의 하나의 결정적 전환의 시기와 때를 같이 한다. 그리고 ‘환원과 확산의 역학’이라는 테마를 내건 그룹전, 《AG전》의 첫회가 열린 것도 같은 해이다. 이러한 주제는 당시의 우리나라 미술이 한편으로는 ‘환원이라는 방향에서 또 한편으로는 ‘확산’이라는 서로 상치되는 방향으로 전개되어 가고 있는 것으로 치부되고 있었기 때문이다. 그리고 여기에서 말하는 ‘환원’은 곧 현대미술의 차기환원적 지향성을 의미하는 것이요. ‘확산’은 곧 미술개념과 그 영역의 확산을 의미하는 것으로서 서승원의 회화가 바로 그 전자의 대표적인 경우라 할 것이다.

이 ‘동시성’이라는 테마가 나타나기는 아마도 이미 70년의 첫 개인전 이전부터이며 그것이 70년대를 거쳐 오늘에 이르기까지 이어져 오고 있고 그것이 곧 서승원 회화의 대표성을 띠게 된 셈이다. 그의 ‘동시성’에 대해 처음 언급하게 되는 것은 1977년의 그의 네번째 개인전에 즈음해서 이다. 그리고 그 네번째 개인전 서문에서 나는 ‘동시성’의 기본 어법을 무엇보다도 환원적인 성격의 것으로 받아들였다. 다시 말해서 서승원의 회화에 있어 ‘형태=네모꼴’과 ‘색채=모노크롬’ 그리고 ‘공간=평면‘이라는 세 요소가 각기 그 가장 환원적인 상태에서, 따라서 그들 서로 간의 위계의 등차 없이 하나의 독자적인 회화적 질서로서 기능하고 있다는 것이었다.

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✦ 『미술세계』 제2권 제7호(1990) 수록

서승원의 근작 <동시성>은 해체적 징후가 팽배해가고 있는 세기말적 미술상황에서 한 작가가 동시대적 상황을 적극 흡수 동화하면서도, 침몰하는 일 없이 자기 세계를 일관되게 병립 또는 전개해 갈 수 있다는 가능성을 과시해 주었다는 점에서 주목된다.

서승원은 20여 년에 걸쳐 <동시성>이라는 명제를 상정해 놓고 기하학적 추상세계를 견지해 왔다. 그러한 그가 기존의 기하학적 추상구조를 기초로 삼으면서도 그 지반을 이루고 있던 이지적 탐색에서 우회하여 시대적 징후라 할 감성주의의 바람에 유동하면서 분방한 표현적 세계와의 융화를 보이고 있는 것이다.

<동시성>이란 본래 시간과 공간의상호연관적 변화를 동일 화면에 동시에 표현하는 것으로, 말하자면 ‘시간의 공간화, 공간의 시간화’로 풀이될 수 있다. 서승원에 있어 동시성은, 종래 윤곽선에 의해 닫혀진 기하학적 색면들이 포개지고 펼쳐지는 변주에 의해 정적인 운율을 자아내는 화면으로 제시되었다. 겹쳐지는 색면의 바리에이숀은 시공간의 연관성을 암시하면서 최종적으로 평면성을 검증해가는 정형시였다. 그러나 근작 <동시성>은 몇 가지 성격에 따라 메디움과 표현방식을 달리하면서 행위의 프로세스를 펼쳐보임으로써, 닫혀진 평면성을 해체하고 ‘열려진 회화성’을 획득하고 있다.

오일 콘테로 낙서하듯 그은 딱딱한 선들, 그 선을 뭉게버리려는 듯 분방한 붓질에 의한 부드러운 선들, 이러한 행위의 자발성을 드러내는 선들 위에 차갑게 자를 대고 그은 예민한 직선, 그리고 화면 전체에 걸쳐 틈새로 내비치는 캔버스의 바닥 면들은, 중층적 구조들의 분리와 만남을 통해 행위의 시간성을 노정시키면서 화면에 공간적 일루젼을 드러내고 있다. 그것은 ‘시간의 공간화’를 현시해주는 것이다. 한편 기조를 이루어온 기하학적 사각 평면은 폐쇄적 윤곽선을 폐기하고 단순히 분할된 공간으로 중첩되고 흐뜨러지며 분방한 선들을 어긋나게 하여 유동하는 화면을 긴장시키면서 ‘공간의 시간화’를 획득하고 있는 듯하다.

요컨대, <동시성>은 이제 감성과 이성의 접점에서 열려진 회화공간으로 재구축되고 있다고 생각된다.

✦ 『공간』 275호(1990) 수록

서승원씨의 작품에 관한 인상을 가벼운 마음으로 정리해보자. 산 정상은 안되더라도 그의 회화는 산바람을 개운하게 맞고 있을 때처럼 청량한 느낌을 준다. 공간은 툭 터져 시원스레 펼쳐져 있고 그 사이로 몇 가닥의 선이 실바람처럼 휘날려 부드럽게 우리의 살갗 언저리를 건드린다. 색깔은 연한 황토색, 흡사 비옥한 땅, 축복받은 대지, 또 그속에서 무궁무진한 결실들이 익어들어갈 것만 같은 바로 그러한 풍요로움이 연상될 뿐만 아니라 또 하나의 주조색인 연푸른 색깔은 살랑살랑 휘날리며 은은한 소리를 내는 자그마한 잎새의 청명함을 연상시킨다.

다소는 감상적인 표현이 되어버려 그의 작품의 본질에 다가서지 못한 느낌이므로, 딱딱하게 설명이 될지라도 변화된 작품의 내용을 몇가지로 구분해 볼 필요가 있을 법 하다.

첫째, 그의 화면은 지각공간에서 표현공간 으로 바뀌어졌다는 점을 들 수 있다. 다시말해 머리를 싸매고 평면을 구축해가는 데서 벗어나 이제는 푸근하게 가슴에서 가슴으로 전해지는 그 어떤 공감의 세계, 느낌의 세계를 나타내고자 하는 의도가 표면화되었다는 얘기이다. 이 점은 최근작에서 가장 두드러지게 나타나는 차이점이며, 작품 변화를 끌어낸 주된 하나의 요인인 것처럼 보인다.

둘째, 정적 조형이 운동적 조형으로 변화되었다는 점이다. 작가에게 있어 네모꼴은 근 20년간, 그러니까 63년 오리진 그룹을 창립하고 그 이후인 67년 《한국청년작가연립전》에 참가한 이래, ‘숙명적 관계’를 맺게 된 창조적 조형의 모델이었다. 그는 이 네모꼴에서 한치도 벗어나 본 적이 없다. 그리고 이 형태는 지금도 여전히 존속하면서 효용력을 나타내고 있다. 반듯한 네모꼴, 그것은 기하학적이며 체계적이며 심지어 도식적이기까지 한 절대적 형식성을 표방하는 조형이었고, 그래서 이렇게 만들어진 공간은 정적일 수 밖에 없었다. 하지만 지금의 공간은 역동적이지는 않더라 해도 지각의 배면에 가리워 늘 유동하며 진동하는 맨틀구조처럼 미동하면서 움직임의 여운을 감각적으로 느끼게 해준다. 여전히 네모꼴을 기본 형식으로 삼으나 그것은 표면에 잠기기도 하고 역광투사에 의해 한 변 내지는 두 변의 모양새가 흐트러지기도 하며 선묘가 가해져 본래적 모양이 변형되는 걸 볼 수 있다.

셋째, 평면성의 문제에 있어 종래의 구축적, 구성적 구조가 해체적, 감성적 구조로 대체되었다는 점을 들 수 있다. 지금의 작품은 분명 흐트러짐이 없으나 긴장해서 경직되어 있는 것처럼 보이는 그런 평면은 아니다. 오히려 빈틈을 고의로 허용하면서 가슴 속에 촉촉히 내밀한 나레이티브가 흘러내리기를 바라는 듯한 작가의 의도가 모질게 맺혀 있다. 그러기에 더이상 작가는 설득을 강요하지도 않으며 예술에 대해 설교하지도 않는다. 그의 회화는 감상자들에게 자연스럽게 읽혀지며, 따라서 그의 작품이 더 큰 구속력을 가지게 된 이유도 바로 여기에 기인하는 것이다.

회화에 있어서 변화의 폭이 눈에 뜨이게 큰 작가가 있는가 하면 변화의 폭이 극히 작아서 주의를 기울이지 않으면 눈치채기 어려운 작가가 있다. 서승원씨는 후자에 속한다. 회화에 있어서 변화의 폭이 크다는 것은 그림에 대한 신념이나 고집이 덜한 경우나 현실적 적응력이 강한 작가의 경우에 자주 볼 수 있는 현상이고, 변화의 폭이 작다는 것은 자기 작품에 대한 주장이나 태도가 분명한 경우에 볼 수 있는 일반적인 현상이다.

그러므로 서승원씨는 비교컨데 자기 작품에 대한 신념이나 고집이 확고하고 강한 작가라 할 수 있다. 고전적이라할 만큼 그의 작품은 정결하다. 불필요한 수식이라거나 감정의 조작이 없다. 그리고 이같이 무리한 표정을 짓지 않고 어떤 파탄도 초래하지 않는 정결성에서 작가의 회화적 일관성을 발견할 수 있겠다.

그의 작품 안팎을 살펴보자. 그에게 있어 형태와 색채 그리고 회화공간은 원천적으로 밀접한 함수관계를 이룬다. 그리고 이 세 요소는 어느 쪽에도 편중됨이 없이 골고루 조화를 이룬다. ‘동시성,’ 즉 동일하고 균등한 시간성을 다시금 동일하고 균등한 공간성으로 대체시키면서 형태, 색채, 회화공간을 일체화시키려는 탐색을 끈질기게 추구해온 작가에게 이러한 함수관계의 중요성은 그의 작품세계가 무엇보다도 회화의 원론적이며 본질적인 문제에 집중되어 있음을 보여주는 것에 다름 아니다.

오랜 시간 동안의 ‘동시성’ 체류를 끝내고 이제 작가는 새롭게 출발한다. 향기가 없던 작품에서 향기를 되찾아가며, 지각적이던 데서 시각 체험적이라는 다른 세계로, 정적인 데서 동적인 데로 각각 방향을 틀어나간다.

그의 이러한 작품변화는 실로 중요한 의미를 갖는다. 70년에 첫 개인전을 갖고 그후 20년째 되는 90년에 와서야 비로소 그는 최초로 내용상의 변화를 시도하였기 때문이다. 또 한가지 이유로, 그는 한국 화단에서는 드물게 기하학적 미술을 외롭게 지켜왔고, 그리하여 그는 어떤 면에서는 기하학적 미술가로 상징되어왔기 때문에 그의 작품변화는(다소 조급한 진단이 될 지 모르지만) 우리 미술에서 불고 있는 커다란 변혁, 즉 ‘구조에서 표현’에로의 이행이라는 또다른 흐름을 실증하는 것으로 풀이된다.

하지만 이 때의 이행이 전혀 판이한 세계로의 전환을 뜻하지는 않는다. 그의 이행이란 엄격히 관찰하면 과거의 연속과 이전의 것에 대한 승화에 더 가깝다고 할 수 있다. 지각구조에서 표층구조에 대한 관심 증대가 결국은 화면 속에 눈에 띠는 변화를 가져다주고 있기는 하지만 그렇다고 해서 그간 준수해 온 조형의 기본틀을 기꺼이 포기한다거나 마감한다는 면을 찾아보기 어렵기 때문이다. 오히려 제한된 평면을 확산시킴으로써 열려진 공간을 구축하고 한편으로는 화면에 숨쉬는 바이탈리티를 주입하려는 좀더 적극적인 표출행위가 가해지고 있다고 보는 편이 타당할 지 모른다.

적극적인 표출행위와 열려진 공간을 창출하려는 시도는 무엇보다도 최근작에서 두드러진다. 기본형식으로서의 네모꼴은 네가티브 또는 포지티브의 형태로 떠지면서 반듯한 선으로 새롭게 구축되고 부분적으로 평면속에 잠겨 해체되는 것을 볼 수 있다. 과거의 네모꼴이 자기규정적인 데 비해 이것은 화면 형성적이다. 다시 말해 네모꼴 자체만을 위한 것이 아니고 그 형태가 인접되면서 상호 관계의 역학적 작용이라는 질서안에 존재하며, 전체가 아니라 부분과 부분으로서의 조형적 관계를 맺고 있다는 것이다. 기본 형태가 이렇듯 서로 연결되거나 인접되면서 평면의 중층적 성질을 한층 더해주는 것과 관련해서 몸짓을 통해 표출적 성질을 잘 드러내 주는 것은 선묘 효과이다. 그의 선묘 구사는 평면속에 잠복되어 있으며 그다지 뚜렷한 요소로 부각되어 있지는 않지만, 작가는 그 선을 숨기거나 가라앉히거나 또 다스리면서 평면의 구조를 좀더 다양하게 파악하고, 선묘 구사를 통한 색의 발아, 그 결과로서의 정서기제의 자극을 각각 목적하고 있음을 읽게해 준다. 정리하면, 작가는 네모꼴의 역학적 관계와 선묘의 구사를 빌어 표현충동을 내재적으로 충족시키는 동시에 좀더 풍부한 확산의 공간을 향해 발길을 재촉하고 있는 것이다.

그는 일관성있게 자기만의 방법승화를 위해 골몰해 온 작가임에 틀림없다. 그 방법승화를 위한 기간이 조금은 지루하게 소모된 것처럼 여겨지긴 해도, 그만치 이러한 변화를 능동적으로 이끌어내기 위한 갈등과 그에 따른 진통도 상당했을 것이라는 짐작을 해보기는 어렵지 않다. 그리고 이러한 진통이 헛되지 않게, 또 그가 한국현대미술의 창궐에 주춧돌 노릇을 한 핵심원이라는 무게감에 걸맞게 자기적 미술역사의 새 단원을 열어젖혀 놓고 있는 것이다.

✦ 『한국일보』 (1990년 6월 30일자) 게재

한국현대미술이 짧은 기간에도 불구하고 질적 성숙도를 높일 수 있었던 것의 하나는 작가들이 전대에 이룩했던 방법과 양식을 견지하면서 상황이 급변할 때마다 이것들을 재조명하는 데 부단한 노력을 기울였다는 점이다.

시대와 사조가 달라졌다고 해서 쉽게 변신하는 것이 아니라 그 반대로 그러한 변화를 이전에 이룩한 자신의 방법과 시각으로 수용하고 해석하는 일이다. 이렇게 함으로써 하나를 지속적으로 심화시키는 일이 가능했고 그로해서 우리의 현대미술이 심화되는 일면을 유지할 수 있었다. 

이점에 대한 기여는 물론 적어도 사십대 후반 이후의 세대들의 업적으로 돌려야 할 것이다. 그들은 60~70년대부터 일구어 온 형식들을 간단없는 변화의 상황들을 여과하면서 이렇게 다듬고, 혹은 저렇게 수정하면서 내면의 생각을 보다 투명하게 설정했을 뿐만 아니라 외형적으로 형상들의 틀과 방식을 정형화하는 데 심혈을 쏟을 수가 있었기 때문이다. 

서승원의 경우가 그 하나의 좋은 예가 될 수 있다. 그는 70년데 첫 개인전을 가지면서 <동시성>을 선보인 이래 금번 제11회전(6월 8일~19일, 선화랑)을 맞아 어언 20년의 연륜을 하나의 면제, 하나의 양식, 하나의 방법론에 전력투구해오고 있다. 

그가 하나의 정형을 굳히기 위하여 어떠한 내심의 노력을 경주하였는지에 대해서는 상론을 피하되 우리의 관심은 그가 그처럼 긴 시간을, 하나의 집념을 이러저러하게 갈고 다듬으며 세련시키고, 혹은 파괴하며 다시 일으켜 세우는 데 바침으로써 현대미술의 질적 심화에 기여했다는 데 있다면 이점을 눈여겨보는 것으로 족할 것이다. 

애초 그의 집중적 관심은 여러 개의 사각형들이 역시 하나의 사각형의 평면으로서의 캔버스라는 화면과 어떻게 도시적으로 융합되고 하나로 통합될 수 있으며 마침내 하나의 사각 공간의 ‘자기규정성’을 이루어 낼 수 있는지를 묻고자 하는 데 있었다. 

그래서 그의 <동시성>의 명제는 명제이기 이전에 하나의 논리적 개념, 내지는 원리적인 의미를 담고 있었고 이 때문에 등시성이라는 개념, 또는 원리에 대한 확신이 분명해질 때까지 사각형들을 이리저리 뒤집고 겹치며, 집합시키거나 분산시키며, 이것들과 캔버스 전체 표면의 관계, 나아가서는 화면 공간이 갖는 단일평면과의 관계를 가늠하며, 종국에는 단일평면 하나의 수준을 전체 집합의 개념으로 처리하는 등 실로 기나긴 모색의 시간들을 여과해야만 했다. 

그러던 그가 약 3년전부터 이러한 청명한 틀에다 개인의 정서와 신체적 율동, 삶의 표정들을 잠입시키기 시작했다. 종래의 틀을 그대로 지키면서 ‘탈구성(脫構成)’과 ‘해체’의 시대적 충동과 다시 대결하기 위한 조짐을 보이기 시작하였다. 

금번에 출품된 <동시성 90- > 연작들은 해체의 징후들이 농후해진 오늘의 급박한 변화상을 어떻게 수용하고 거기에 응전할 것인지를 조심스레 보여준다. 

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✦ 선화랑 개인전 전시 도록(1990) 수록

1970년의 첫 개인전 이래, 서승원은 오늘에 이르기까지 국내외를 막론해서 열 한차례의 개인전을 꾸며 왔다. 뿐만 아니라, 2년에 한번 꼴의 이 개인전과 함께 그는 수많은 주요 그룹전 및 초대전(이 역시 국내화를 막론해서이다)에 참가해 왔고, 때로는 국내의 유수한 그룹 또는 단체에서 핵심적인 역할을 도맡기도 했다. 

첫 개인전 이래 어언 20년의 세월이 흘렀다. 그동안 우리나라 현대미술의 상황도 숱한 변천을 겪어 왔음은 두말 할 나위도 없다. 그리고 특히 ‘70년이라고 하는 시점을 돌이켜 볼 때 그 ‘70년을 전후해서의 시기는 바로 우리나라 앵포르멜추상 이후의 한국현대미술의 한 시대를 획하는 전환의 시기였음이 분명하다. 그리고 그 시점에서의 현대미술의 조망을 나 자신은 ‘환원과 확산’이라는 시각에서 포착하려고 시도했었다.

서승원은 그와 같은 조망에 있어 단연 ‘환원’의 범주에 속하는 대표적인 화가의 한 사람이었다. 그리고 그의 그 ‘환원적’인 회화 세계는 일관되게, 또 고집스럽게 오늘에 이르기까지 지속되어 왔거니와, 서승원은 그것을 이름하여 ‘동시성(同時性)’이라고 했다. 거의 20년 가까이 그 차가운 기학주의의 세계, 자기환원이요 자기규정적인 회화 세계를 지켜온 것이다. 

거의 20년 가까운 세월이라고는 했으나 사실은 서승인의 ‘동시성’의 세계가 근년에 와서 서서히 새로운 변모의 조짐을 보이기 시작한 것이다. 그것은 어쩌면 오랜 껍질을 벗고 새로운 삶에로 스스로를 열어져치는 변신의 조짐이라 할 수 있는 것인지도 모른다. 그리고 그 변신에는 진통이 따를 수밖에 없으려니와, 실제로 지난 3~4년 동안 서승원은 그동안의 ‘동시성’의 틀에서 스스로를 해방시키는 데 상당한 갈등을 겪은 것으로 생각된다. 

그러나 그 ‘변신’이라는 것이 완전한 탈바꿈을 의미하는 것은 물론 아니다. 또 변신에 따르는 그 어떤 갈등이라고 했을 때, 그것은 완전한 자기부정에서 오는 것이라기보다는 지속과 변형이라는 상충되는 요청에서 태어나는 필연적인 창조적 갈등이다. 그리고 그 상충되는 요청 상호간의 긴장된 균형 또는 변증법적 통합에서 한 작가의 예술 세계의 내적 일관성이 있는 전개(evolution)가 보장되기도 하는 것이다.

이번에 모처럼만에 꾸며지는 서승원의 근작 개인전에서 우리는 그간의 그와 같은 사정을 충분히 읽을 수 있다고 생각된다. 분명히 그의 작품 세계는 변했다. 그리고 그 변화를 일단 나름대로 ‘기하학주의에서 확산적 공간에로’의 이행으로 규정하고 싶은 것이다. 

여전히 서승원의 회화에는 기하학적 패턴이 상존한다. 또 그것들은 여전히 화면의 기틀을 이루고 있기는 하다. 그러나 그 기틀은 이미 화면의 ‘구성적’ 요소로서의 기능을 포기하고 있으며, 그리하여 네모꼴은 자기규정적인 구성의 단위로서가 아니라, 오히려 스스로를 개방하고 여백의 공간과 상호침투함으로써, 다시 말해서 네모꼴의 면과 바탕을 동질적인 평면 속에 통합시킴으로써 그의 회화는 보다 자유롭고 확산적인 공간성을 획득하고 있는 것이다. 그리고 그것은 그 확산적인 공간이 여태까지의 서승원의 작품이 지녀왔던 모더니즘적인 ‘탈회화’의 규정적 규칙성에서 벗어난, 보다 개방된 회화적 감성이 은은하게 표출되고 있음을 말해주고 있는 것이기도 하다.

분명히 서승원에게 있어 금욕적이라고도 할 수 있는 계산된 이지적 세계로부터 따듯한 체온이 감도는 감성의 세계에로의 이행은 하나의 획기적인 변신의 시도가 아닐 수 없다. 이제 그의 회화는 비록 억제되어 있으되, 결코 차갑지 않은 색면으로 진동하고 형태도 그 속에 잠긴다. 형태를 규정짓는 선도 또한 회화적 표현성, 다시 말해서 스스로의 공간을 창출한다. 원컨대 이들 모든 요소가 어울려 하나의 독자적인 회화 공간을 숨쉬고 있는 것이다.

서승원의 회화 세계의 이와 같은 변모를 두고 우리는 어쩌면 ‘탈(脫) 회화’(여기에서 ‘탈 회화적’이라고 했을 때, 그것은 곧 ‘탈표현적’이라는 의미로 받아들여질 수 있는 것이다)로부터 다시 ‘탈 탈회화’에로의 이행으로 이해할 수 있을지도 모른다. 다시 말해서 ‘표현성’의 복권(復權)이라는 의미에서이다. 그리고 표현성이라고 했을 때, 그것은 곧 다음과 같은 마티스적인 의미에서의 표현성이다. “(…) 만일 내가 나의 작품 속에서 표현을 추구하고 있다면, 나의 그림에 있어서는 모든 것이 표현적이다. 다시 말해서 화면 속에 차지하고 있는 (…) 색면도 형태도 표현적인 것이요, 그것을 둘러싼 공간·비례 등 모든 요소가 제각기 제자리에 자리잡고 있다는 것이 나에게 있어서의 표현성이다.”

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✦ Published in the solo exhibition catalogue of Sun Gallery (1990)  

Since his first solo exhibition in 1970, Suh Seung-Won has held ten biennial exhibitions and has been part of many group and invitational exhibits both in Korea and abroad. He has also played an important role in artistic organizations both within and without his home country.

Twenty years have elapsed since his first solo exhibition. It is needless to say that there have been great changes in modern Korea in that time. The period immediately before and after 1970 was a turning point marking a new chapter in modern Korean painting in the wake of the Art Informel abstract movement. I have described the salient features of Korea’s modern art in terms of ‘reduction and expansion.’

Suh Seung-Won was definitely a leading member of the ‘reduction’ category. He has stubbornly maintained his world of ‘reduction’ which he called ‘simultaneity.’ He has preserved his world of cold geometricism for two decades, a reductive and self-regulatory artistic universe.

After nearly twenty years, Suh Seung-Won's world of ‘simultaneity’ has begun to show signs of change in recent years. It is a sign of transformation to break with tradition in search of a renewed life. This transformation inevitably entails great pain. During the last three to four years in fact, Suh has experienced considerable discord in his effort to free himself from his pattern of ‘simultaneity.’

Of course, this transformation does not necessarily mean a complete change, and when I said discord which he has experienced, it does not arise from his complete self-negation, but is an inevitably creative disharmony which arises between the conflicting demands for preservation and change. And it is through a tensed balance, or dialectic integration of the conflicting demands, that an artist is assured of evolving his distinctive style of art with inner consistency.

In this exhibition, I think we can witness the changes that have occurred in Suh Seung-Won's world of art. A definite change has occurred in his work, and I would like to describe this change as ‘from geometricism to expanding space.’

Geometric patterns do persist in his paintings and they still form the basis of the surface, but they seem to have abandoned the function as an element of ‘composition’ in his painting. In other words, a quadrangle, not as a unit of a self-regulatory composition, opens itself and mutually infiltrates the surrounding empty space, that is to say, integrates the squares and the surface into a homogeneous level, allowing his painting a more unrestrained and expanding sense of space. This expanding space avoids the regulatory rules of modernistic ‘post-painting’ dominant in his earlier paintings and enables him to express more subtly his broadening artistic sensibility.

It is a significant attempt for Suh Seung-Won to move from a calculated intellectual world, which is said to be almost ascetic, to the sensuous world of warmth. His painting is still rather restrained but vibrates in warm color tones with forms submerged in them. The lines which define the forms have an expression of life, that is to say, a distinctive aesthetic expression, and create a space of their own. These elements combine to create a space which is both breathing and original.

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✦ 『선미술』 제44호(1990) 수록

서승원 선생이라고 하면 나에게는 정말 더할 나위없이 가까운 은사님이시다. 필자가 서승원 선생을 처음 만난 것이 아마도 대학에 입학하기 전인 까까머리 고교생일 때였으니 꽤나 먼 옛날 이야기인 것 같다. 나는 당시 최명영 선생 화실에서 대학입시준비를 하고 있었는데 최 선생과 대학교 동기동창이었던 서 선생께서 가끔 화실에 놀러 오셨던 기억이 난다. 하지만 그때의 기억으로 선생의 인상은 까다롭고 빈틈이 없을 것 같은 모습이어서 쉽게 가까워지기는 어려울 것 같은 느낌이었다. 우선 인상부터가 빗나간 곳이라곤 한군데도 없는 미남형이고 옷 차림도 단정한 양복차림이었기 때문에 도무지가 보는 사람을 편안하게 만들어주는 구석이 없었기 때문이었다.

그러나 그후 필자가 홍익대학교에 입학한 후 이러한 내 선입견은 여지없이 수정을 가해야만 했다. 선생은 의외로 소탈하고 정이 많은 분이었고 우리들은 1학년 내내 선생님과 줄창 어울려 다니면서 술집을 전전했던 기억이 난다. 그런 날이면 서로 어울려 탁구도 치고 댁까지 몰려가 끝장을 보고서야 곤드레가 되어서 커가하곤 했으니, 요즈음 사제간의 관계로 볼 때 상상하기 어려운 풍경이다. 다행히 사모님께서도 전혀 싫은 내색을 하지 않으셨을 뿐만 아니라 명절날이면 집에 못 가는 시골학생들에게 위로연까지 푸짐하게 베풀어 주셨으니 술에 굶주리고 주머니에 먼지밖에 없었던 우리들에게 선생은 ‘구세주’나 다름 없었다고 할까. 그것이 지금으로부터 무려 이십년 전의 일이었으니 필자가 외국에 있던 4년 동안을 빼놓고는 16년을 선생과 함께 늘상 졸병선생으로 몸 담게 되어서 조석간으로 얼굴을 마주치게 되었다. 게다가 오리진이다, 한국판화가협회다, 홍익판화회다 하는 모임에 나가면 어김 없이 선생과 마주치게 되어 있으니 선생과의 인연은 아마 저세상에서도 계속될 것 같다.

이제 이렇게 이십년쯤 선생을 지켜 본 필자가 그의 인품을 정리해 보면 서승원 선생은 인상에서 풍기는 치밀하고 까다로운 성격과 인정 많고 따듯한 두가지 면을 다 가지신 분이라는 생각이 든다. 실제로 선생은 매사에 지독하게도 철저하신 분이다. 독하게도 철저하신 분이다. 돌이켜 보면 선생께서는 한번도 술 좌석에서 흐트러지거나 취해서 남의 도움을 받아 귀가한 적이 없었다. 언제나 지나치지 않을 정도로 마시고 곤드레가 된 제자들, 후배들을 끝까지 돌봐준 후에 귀가하시는 것이었다. 이렇게 술좌석에서조차 철저하게 자신을 컨트롤 할 줄 아는 분이 바로 서승원 선생이고 아마도 그것은 그 분의 금욕적이고 엄격하게 계산된 그림과도 일맥상통할 것이라는 생각이 든다.

아주 오래된, 아마도 내가 아직 학생이었을 때라고 기억하는데 과친구와 선생의 작업실을 방문한 적이 있었다. 그때 선생께서는 지금도 살고 계시는—아마도 30년을 족히 그곳에서 사셨을 것이다—이대입구 버스정류장 근처의 조그만 살림집 이층을 작업실로 쓰고 계셨을 때였다. 그러나 선생은 계시지 않고 사모님이 작업실 문을 열어 주어서 우리는 사모님이 날라 주신 차를 마시면서 선생을 기다리고 있었다. 온갖 물건들로 꽉 들어찬 작업실에는 100호 정도의 하얀 캔버스가 여러 개 놓여져 있었는데 그중의 한두개에 줄 몇개가 그어져 있을 뿐 대부분의 화면은 텅 비어 있는 상태였다. 그래서 내가 사모님에게 “이제 시작하시려고 펼쳐놓은 모양이죠?” 하고 지나가는 말로 여쭈어 보았다. 그런데 사모님께서는 뜻밖에도 캔버스를 벌여 놓은지 여러날이 되었다는 것이다. 그리고 그림을 그리기 위해 밤을 새운다고 해서 아침에 올라와 보면 밤새도록 선 하나 그어놓고 앉아 있는 일이 허다하다고 했다.

이렇게 선생은 치밀하다 못해 소심하기까지 하고, 한가지 일을 하기 위해서 모든 가능성을 다 생각해 보아야 직성이 풀리는 끈질긴 집착력을 가진 분이다. 그가 그토록 집요하게 절대 조형의 추구에 이십수년을 매달려 온 것도 다 이러한 그의 체질과 적당함을 참아내지 못하는 철저한 승부사적 기질 때문일 것이다. 그러나 그의 그림에서는 서구의 절대주의나 하드엣지추상이 갖지 못하는 온화한 측면이 보인다. 그의 회화에서 냉정하고 차가운 공간구조를 따듯하게 감싸고 있는 아주 엷은 상아색, 회색, 핑크색, 회갈색의 바리에이션(variation)은 바로 서승원 선생의 다른 변모, 즉 인정스럽고 따듯한 그의 내적 성향을 잘 대변해 주고 있다고 볼 수 있겠다. 평자들이 그의 그림을 두고 ‘서정적’이다라고 표현하고 있는 것도 그의 그림이 ‘절대조형의 추구’라는 옷을 입고 있지만, 이러한 그의 내적 성향이 부드러운 색조로 번안되어 있다고 느꼈기 때문이리라. 실제로 그는 수업시간에 학생들이 ‘시어머니’라는 별명을 붙일 정도로 철저하게 수업을 진행하지만, 일단 수업시간을 벗어나면 제자 한사람 한사람을 그렇게 철저하게 염려해주고 거두어 주시는 분도 드물 것이라는 생각이 든다. 게다가 또 선생은 필자 주위의 다른 화가들에게 유래를 찾을 수 없을 만큼 가정적이라는 것 까지를 생각해보면 그는 확실히 차가운 외모와는 달리 따듯한 내면을 가지고 있는 사람인 것이 분명하다.

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✦ 『선미술』 제44호(1990) 수록

1. 한 화가의 작가적 경력을 이야기할 때, 그 시발점을 어디에 두느냐 하는 데에는 여러가지 기준 설정이 있을 수 있을 것이다. 이를테면 화단 데뷔의 첫 테이프를 끊는 것을 첫 개인전과 때를 같이하는 것으로 간주할 수도 있겠고 또는 어떤 그룹전에의 첫 참가(공모전 참가를 포함해서이다)와 함께 화단 경력이 비롯된다고 간주할 수도 있을 것이다.

이와 같은 두가지 측면을 다같이 고려할 때, 서승원의 경우, 그 화단 데뷔는 한편으로는 매우 조기에 이루어지고 있으며 또 한편으로는 비교적 더딘 셈이기도 한 것이다. 즉 그룹전의 경우는 1963년, 개인전은 1970년이라는 상당한 연대차를 보여주고 있는 것이다.

그러나 이 연대차는 당시의 우리나라 현대미술계의 전체적인 맥락으로 볼 때, 단순한 시차의 차원의 것으로 머무는 것은 아니다. 다시 말해서 1963년과 1970년이라고 하는 이 두 연대는 한국 현대미술 전개에 있어 각기 중요한 의미를 지니고 있는 것이다.

1963 년, 그 해는 오리진(Origin) 그룹이 창설된 해이며 여기에서 서승원은 핵심적인 역할을 도맡았었다(주지하다시피 이 그룹은 오늘에 이르기까지 지속되고 있고 또한 그동안 갖가지 국내외 교류전을 가져왔다). 그리고 이 1963년은 나 개인에게 있어서도 기억될만한 해이기도 하다. 이 해에 파리에서는 제3회 파리비엔날레가 열렸고 우리나라로서는 두번째의 참가를 기록하는 해이기도 했다. 그리고 이 때의 우리 측의 참가작가는 박서보·윤명로(회화), 최기원(조각), 김봉태(판화) 등 이었으며, 당시 파리에 머물러 있던 나는 한국측 출품에 대한 당시의 매우 고무적인 반향에 흐뭇해 한 사실이 아직도 기억에 새롭다.

이와 같은 사실을 새삼 들먹이는 것은 다름이 아니라, 문제의 파리비엔날레에 출품된 우리 측의 회화·조각이 이른바 ‘앵포르멜 추상’ 계열의 작품이었고 따라서 이 시기의 한국, 현대미술의 풍토가 아직도 ‘앵포르멜 열풍’이 가시지 않고 있었다는 사실을 되새기기 위해서이다. 그리고 아울러 바로 그러한 시점에서 오리진 그룹이 탄생했다는 사실이 안고 있는 의미를 되새겨 보기 위해서이다.

그 ‘의미,’ 그것은 넓게는 한국 현대미술에 있어서의 ‘제2세대’의 등장을 의미하는 것이요, 보다 좁은 견지에서는 한국 추상미술 제1기의 세대(6.25 세대)에 이은 추상미술 제2기의 세대(4.19 세대)의 등장을 의미하는 것이기도 하다. 그리고 보다 구체적으로 그것은 앵포르멜 미술에 이은 새로운 ‘기하학주의’의 출현을 의미하는 것이기도 하거니와, 바로 오리진 그룹이 서승원·최명영·이승조 등의 창립 멤버와 함께 그 선두주자로 나선 것이다.

이 오리진 그룹의 활동은 그 후 또 다른 계보의 흐름과 접선하며 그들의 기반을 다져나간다. 이 또 다른 계보와의 접선, 그것은 1967년에 꾸며진 《한국청년작가연립전》에의 그룹단위 참가와, 1969년의 한국아방가르드협회(AG) 창설에 있어서의 오리진 주요 멤버들의 적극적 참여가 그것이며, 이와 같은 일련의 활동과 함께 우리나라에 있어서의 ‘제2기 추상,’ 즉 기하학적 추상이 그 확고한 위상을 정립해 나가는 것이다.

2. 이와 같은 상황을 돌이켜 볼 때, 서승원의 첫 개인전이 꾸며진 1970년은 말하자면 한국 현대미술에 있어서의 결정적 전환의 시기와 때를 같이하고 있는 것이 아닌가 싶다. 그리고 첫 AG 전이 열린 것도 같은 해이거니와, 이 그룹전이 내건 ‘환원과 확산의 역학’이라는 테마는 바로 당시의 그 전환기적 상황을 단적으로 말해주고 있는 것이 아닌가 생각된다. 다시 말해서 이 시기의 우리나라 미술은 한편으로는 ‘환원’이라는 방향에서, 그리고 또 한편으로는 ‘확산’이라는 서로 상치되는 방향으로 전개되어 가는 것으로 치부되고 있었던 것이다. 그리고 여기에서 말하는 ‘환원’은 곧 현대미술의 자기환원적 지향성을 의미하는 것이요, ‘확산’은 곧 미술 개념과 영역의 확산을 의미하는 것으로서, 서승원의 회화는 바로 전자의 대표 적인 경우라 할 수 있으려니와, 그의 <동시성(同時性)>의 회화 세계가 바로 그것이다.

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✦ 『공간』 186호(1982) 수록

77년도의 4회전에 이어 제5회 개인전에 내놓은 서승원의 <동시성> 시리즈는 지금까지 그의 탐색 여정이 완숙기에 이르렀음을 보여주었다. 그 징후로서 들 수 있는 것으로는 1) 제4회전에서 시도되었던 ‘구축화’를 버리고 ‘함축화’로 전향하고 있다는 것, 2)공간의 심리적 표상을 버리고 그것의 개념화를 시도하고 있다는 것, 3) 평면을 더욱 강조하고 그것을 평면지을 조건으로서의 몇개의 평면사각형의 위상적 ‘집합(topological set)’을 시도해 보인다는 것, 4) 그럼에도 불구하고 잔잔한 톤의 서정성을 포용하고 색채와 형태의 결합을 보이며, 요컨대 ‘회화는 회화다’라는 ‘회화’의 절대성을 포기하지 않으려 한다는 것 등이다. 그 중에서도 세번째와 네번째의 변화상은 이 작가의 본질적 측면을 단적으로 드러내 보인다고 할 수 있다. 즉 평면의 강조와 사각형들의 위상적 집합을 통해서 하나의 ‘집합공간(set space)’을 시도하되, 거기에다 색채감정의 주입에 의한 하나의 서정적 수학을 기도한다는 점이다. 

이러한 사실은 60년대와 70년대 초의 A.G시절에 창호지라는 물성이 갖는 백색과 70년대 초중반의 블랙톤의 구축적 효과를 다루던 경우에 비교한다면 현저한 변화를 뜻하는 것이다. 애초의 64년부터 그의 미술활동이 시작하자마자 ‘앵포르멜’을 어떻게 극복할 것인가 라는 명제에 매달려 이를 구축적(constructive) 내지는 구성적(composite) 노력에 의하여 해결하려던 점과, 이것이 최근 80년대에 이르면서 공간의 무중력적인 평면성을 강조하는 함축성(implication)의 경향으로 발전하면서 평면 공간의 논리화를 가속화하고 있다면 이것은 발전의 균형상 아주 적절한 것으로 평가될 수 있다. 특히 최근의 주된 집중추구의 것이지만 하나의 평면이 주어졌을 때, 인간이 거기에다 드러낼 수 있는 ‘절대치’란 무엇인가에 대한 집중적인 탐색은 하나의 사고과정이 도달할 수 있는 심도의 절정에 이른 듯 하다.

이러한 발전과정 가운데에서도 그에게 변하지 않은 것이 있다면 1) 평면설정을 위한 모종의 ‘논리성’과 2) 그림이란 것이 끝내는 감정·감성의 드러냄이라는 것을 고집해야 한다는 것, 말하자면 ‘서정성’을 논리성과 공유하도록 하여야 한다는 점이다. 일반적으로는 형태와 색채의 어느쪽도 버리지 않고 이들의 ‘적(積, sum)’에서 회화의 절대성을 구할 수 밖에 없다는 확신이라고 할 것이다.

하나의 규율 속에서 논리와 정감의 조화를 모색한다는 것은 사고의 유형으로 보아 고전주의의 영원한 이상에 속하는 것이다. 그러나 여기서는 이러한 사고패턴의 이모저모에 관해서보다는 그 패턴이 딛고 서있는 위치 내지는 그것이 도달하고자 하는 지점이 무엇인가에 관해서 언급해 두어야 할 것이다. 말하자면 어떠한 연유에 의해서 그의 사각형에 의한 집합공간이 설정되고 있는가 하는 의문이다. 이에 관한 한 필자는 그의 집합공간이 공간을 유도하는 논리적 사고의 유형에 있어서 ‘환원성(reductionism)’을 보이고 있다고 하겠다. 말하자면 그의 공간개념 자체가 바로 이러한 연원에서 초래되고 있다는 것이다. 그가 초기의 구축성을 버리고 ‘함축성’에로 전환하고자 하였을 때, 이 함축화의 시도 자체가 갖는 의도는 한개의 평면이 가장 단순할 수 있는 극점에까지 밀어가 본다는 데에 있었을 것이다. 그래서 바탕이 공간이 되고 또한 공간이 표면에서 나타나는 ‘하나(the one)’의 세계를 그림을 통해서 확인하는 것이리라. 말하자면 이러저러한 변형에도 불구하고 ‘불변(invariant)’하는 것을 포착하려는 것이다. 그는 불변하는 하나를 둘러싸는 여러가지 국민들이 그 하나에 대해서 ‘동시적으로’ 존재한다고 믿는다.

이러한 약간의 서술 속에 나타나는 것은 이 작가의 ‘환원적 사고(reductionist thinking)’이다. 환원적 사고는 변화 속에서 불변하는 것을, 많은 것들 속에서 하나를 포착하려는 의식활동이다. 이때 평면에다 사각형들을 이렇게, 또는 저렇게 놓아도 그 다양한 놓임에도 불구하고 ‘놓을 수 있다’는 아이디어에 있어서 ‘하나’가 가능하다. 이러한 인식에 도달하자마자 그는 그 하나를 자신의 화면의 건립의 ‘논리’로 이해함에 이른다. 그리고 이것을 확인하기 위해서는 사각형들을 그것들이 놓일 수 있는 가능성을 수없이 실험하여야 하되, 목표는 언제나 ‘하나’인 논리를 겨냥하게 될 것이다. 바로 이러한 활동은 문자 그대로 ‘환원적 분석(reductionist analysis)’에 속하는 바, 이를 두고 일반은 그의 작품이 기하학적 구성이나 그래픽의 기미가 보인다고 오해하는 일면을 갖게 된다. 환원적 분석은 첫째, 이 세계를 일단 있는 그대로 직관하거나 존재론적으로 서술하려 하지 않고 방법상 몇개의 작은 단위로 분해해서 이것들의 구성을 통해서 인식할 수 있다고 믿으며, 둘째, 구성해서 인식한다는 활동을 떠나서는, 이 세계가 그 이전에 따로 존재한다든지 일상적으로 보이는 그대로 사용물들이 존재한다고 믿는 상식은 이러한 환원적 분석에 의해서 수정되어야 한다고 믿는다. 가령 원자들의 세계와 같은 극미한 세계는 인간의 의식에 의해서 재구성해 보지 않는 한 그것들의 전체상은 언제나 미스테리를 갖는다. 따라서 환원적 분석은, 셋째, 인간의 의식이 주체적으로 참여하는 한에서 대상들의 세계가 그것들의 불변하는 ‘형태(morphe)’를 가질 수 있고 잘만하면 우리는 그것을 인식하고 포착하는 데에 이를 수 있다고 생각한다.

궁극적으로 환원적 분석의 논리는 사물들의 국면의 ‘동시성(simultaneity)’이 가능하다는 다차원적 분석을 토대로 성립한다. 여기서 동시성은 3차원 공간에서 볼 수 있는 사물들의 우연한 기회의 만남을 뜻하는 것은 물론 아니다. 그것은 그러한 우연성을 넘어, 3차원 공간으로부터 먼 거리에서, 장차 ‘근원’을 향해 우리의 인식이 줄달음 칠 때에나 음미될 수 있는 하나의 시간에 대한 의식이고 개념인 셈이다. 거기서 공간은 ‘집합+α’라는 함수로서 나타내진다. 겉으로 보아서는 이 세계가 다양해 보이지만 거기서는 아주 단순해서 무미건조하기조차 할 것이다.

문제는 특히 공간에 대한 환원적 분석의 논리적 인식이 중요하다는 데에 있다. 그리고 이러한 인식이 작가의 ‘지각’을 통해서 성취되어야 한다는 것이다. 환원적 인식은 장차 ‘동어반복(tautology)’을 행사하는 데에까지 육박할 수 있으나, 여기서의 문제는 일단 거기에까지 미치지 않는다고 가정하자. 그렇다면 작가의 의식은 어떤 표상을 지각하는 의식 속에 여전히 소유하게 될 것이다. 바로 이 표상을 서승원은 ‘감성적’인 것으로 생각하고 이것을 형태에 결부시켜 보려고 한다. 이러한 사고는 형태에 관한 심리학적 측면에서 타당성이 인정될 수 있다. 왜냐하면 무엇을 계속해서 형태에 의해 인식하되 그것을 지각에 의해서 확인할 수 있을 때에는 관념상의 색채 (즉 ‘만다라’)가 반드시 전제되어야 하기 때문이다. 여기서 색채라 함은 물론 현실의 감각적 인상을 뜻하는 것은 아니다.

이렇게 해서 남는 문제는 형태와 색채가 환원적 분석에 의해 새로운 모습을 띨 수 있다고 생각된다. 가령 우리는 환원적 분석의 한 모형인 원자의 얼개에서 어떠한 형태와 색채를 계속해서 상정할 수 있고 심지어 그것들에서 형언할 수 없는 ‘율동’을 느낄 수 있다. 이러한 사실로 미루어 환원의 세계가 본질적으로는 리듬에 의한 절대음악의 세계와 같은 짜릿한 지적 서정을 처음부터 포용하고도 남는다는 것을 알게 된다. 그 하나의 예가 몬드리안의 구조적 패턴에서, 그리고 그것들의 색채에서 느끼는 찬란한 서정성이다. 감정의 표현에 의하지 않고도 율동이 일어날 때에는 서정성은 언제나 감지될 수 있다는 것이다.

십수년을 사각의 동시성을 추구한 이 작가의 본질을 이와 같이 기술하면서 최근 ‘구성’에서 더욱 ‘함축’에로 이행하고 있다는 것은 그러한 변화가 일차적으로는 정도의 차이라고도 하겠지만 이차적으로는 ‘함축’에 의해서 많은 것을 ‘함언(含言)한다(imply)’고 할 때. 그러한 결과는 명백히 ‘하나’인 것의 ‘은유’를 시적으로 나타내려고 하는 데에 있음을 지적해 둘 수 있다.

이로부터 그의 진로는 ‘함축’에 의해서 그가 바라는 ‘절대’를 포착하고자 하는 새로운 국면이 전개될 것이되 이에 걸맞는 실험적 탐색의 대단원이 한층 더 요구될 것임은 명약관화하다 하리라.

✦ 미술회관 개인전 전시 도록(1982) 수록

지난 77년 3월에 있은 서승원의 개인전에 즈음하여 나는 그 캐달로그 서문에서 다음과 같이 쓴 바가 있다.

“…그의 회화세계의 가장 두드러진 특성은 일체의 조형적 내지는 회화적 문맥을 그 가장 기본적 어휘로 환원시키려는 의지에 의해 통어되어 있다는 데 있는 것으로 보인다. 그리고 형태와 색채의 공간—이 모두가 또한 같은 정신에 의해 과문하면서도 밀도있는 해조(諧調)를 이룬다.”

그로부터 5년 남짓이 흐린 오늘날, 서승원의 회화에 대한 나의 견해에는 변함이 없다. 또 작가 자신의 회화를 대하는 기본적 인식에도 변함이 없는 것으로 생각된다. 

그의 작품에 있어 형태와 색채와 그리고 회화공간은 원천적으로 밀접한 함수관계를 이루고 있다. 그리고 이 관계는 이들 세 요소들 중 그 어느 쪽으로든 편중해서는 안되는 것이다. 이들 각기는 서로간의 근밀하고 등가의 관계에서만 하나의 화폭으로서의 균형잡힌 통일성을 유지할 수 있기 때문이다. 또 바로 이 때문에 그의 화면은 단순한 구성적 기하학주의의 함정에서 빠져 나올 수 있었던 것으로 생각된다.

그러나 솔직히 말해서 그동안 서승원의 작품에 대해 한가닥 아쉬움이 없지 않았다. 그것은 그의 작품에 은연중에 묻어 다니는 일종의 ‘구성적 일루져니즘’의 잔영이다. 이는 다시 말해서 형태와 그 형태에 의해 구획진 색면이 그 자체로서 화면 전체의 공간을 형성하는 것이 아니라, 회화 공간형성의 단순한 구성 인자로 머물어 있었다는 말이다. 이를테면 형태와 색면이 바탕이라고 하는 나머지 화면에 대해 우위를 차지하고 화면에 군림하고 있었다고 할 수 있을 것이다.

서승원의 근작은 그와 같은 일류져니즘의 극복을 획하고 있다는 점에서도 그에게 있어 하나의 이정표가 될 수 있는 전시회이다. 하기는 서승원 자신에게 있어서 뿐만 아니라, ‘구성’이라는 문제에 대한 새로운 접근이라는 의미에서도 우리에게 많은 시사를 주는 전시회일시 분명하다. 

이번 개인전에서 그는 일차적으로 입방체적인 시각효과를 주는 네모꼴과 그 바리에이션의 구도를 거의 전적으로 화면에서 배제하고 있다. 그의 그동안의 작품에서 흔히 눈에 띠던 ‘지시적’(비록 화가 자신이 의도적으로 어떤 대상을 지시하려고 하지는 않았으되) 형태도 또한 자취를 감추고 있다. 요컨대 형태나 색면이 화면에서 부각되지 않고 오히려 화면속으로 숨어들고 있는 것이다. 여태까지의 작품에서 보다도 한결 억제되어 있으면서 동시에 투명한 색조는 화면의 여백과 자연스럽게 융합이 되고 있으며 또 이 화가 특유의 네모꼴 형태의 선, 또한 스스로 배어나오고 또는 스스로 사라지고 있다. 

이와 같은 새로운 회화적 전개와 아울러 필연적으로 귀착하는 것이 화면의 단순화이다. 실제로 서승원의 근작이 보여주고 있는 것이 그의 작품에서 일찌기 볼 수 없었던 ‘평면적 단순화’ 경향이다. 나는 굳이 ‘평면적’이라는 단서를 부치기는 했으나, 이는 단순히 화면의 평면화라는 의미에서 뿐만 아니라, 화면의 단순화를 애초부터 화면의 평면성과 불가분의 것으로 받아들이고 있다는 것을 의미한다. 그리고 또 여기서 나는 서승원의 회화의 큰 전환의 계기를 보는 것이다.

이 글 서두에서 언급한 77년도 캐달로그 서문을 다시 들먹거리는 것이 쑥스럽기는 하나 그 서문 끝머리 쯤에서 나는 이 화가의 ‘서정성’을 말했었다. 원래 그는 기질부터가 어딘지 모르게 청교도적이고 또 자신의 회화에 대해서는 지극히 엄격한 화가이기는 하나, 불구하고 그의 작품은 바로 그 서정성을 잃지 않고 있다. 그리고 그 특유의 서정성, 그것은 그의 이지적인 의지와 그것을 감싸는 너그럽고 세련된 감성의 조화에서 결과된 것이 아닌가 한다. 

✦ Published in the solo exhibition catalogue of Fine Art Center, Seoul (1982)

I remember that when Mr. Suh Seung-Won had his private Art Exhibition in march 1977, I wrote the following comment in the preface of the catalogue. “...the most evident characteristic of his paintings is that his painting context is ruled by his will to restore it to the most basic vocabularies. That is, the three elements, the shape, the color, and the space are in good harmony with his reticent spirit on his canvas.”

Even though five years have passed since that time, my opinion of his paintings has not changed. And I believe that his own attitude toward the paintings has not changed either. The shape, the color, and the space originally have a close relationship in his works. And in this relationship, none of the three elements must be stressed above others. All of these have a close and equivalent relationship in order to maintain harmonious and well-balanced uniformity. I believe that this is the reason why his pictures could get out of the trap of geometrical trends.

But, frankly speaking, I have to admit that there has been something to be desired in his paintings. That is the remnant reflection of ‘compositional illusionism’ which always attaches to his paintings behind the scenes. In other words, the shape and the phase of the color which is marked off by the shape do not constitute the whole space of the canvas, but they remain to be a factor which builds up the whole form on the canvas. For instance, the shape and the color took the superior position on the canvas and seemed to reign the rest of the picture.

Mr. Suh Seung-Won's Private Art Exhibition could be a milestone in his career because he has attempted to overcome such ‘illusionism’ in his recent works. As it is a new approach to the problem of ‘composition,’ it is clear that Mr. Suh's exhibition gives significant importance not only to himself, but also to all of us.

In his paintings for this exhibition he almost completely excludes tetragons which give visual effects of cubic, and their various compositions. His indicative forms-though the artist himself did not intend to indicate them-which was evident in his former works have disappeared now. That is, the form or the color does not stand out in the paintings, instead it seems to permeate into the pictures. The colors which have been rather suppressed and transparent in his paintings, now are in natural harmony with the margin on the canvas. And his unique lines of the tetragon sometimes seem to emerge and sometimes disappear.

This new graphic development, by a natural process, has come to the simplification of the paintings. In fact we can find his new trend of ‘plane simplification’ in his recent works, which we had never seen before. I have put the word ‘plane’ before ‘simplification.’ It may imply that Mr. Suh accepts both the simplification and the plane of his pictures as inseparably related to each other from the very beginning. Here, Mr. Suh is experiencing a striking turning point in his career as an artist.

As I mentioned above, I also remember that I mentioned his ‘lyricism’ in the preface of the catalogue in 1977. Though he is a rather puritanical and strict artist by nature, it is a wonder that his works still hold the ‘lyricism.’ Here, I come to conclude that his own ‘lyricism’ must be the result of the harmony of his intellectual will and refined sensitivity.

✦ 미술회관 개인전(1977) 전시 브로셔 수록

서승원에 있어 그 <동시성>은 과연 어떠한 의미를 지니는 것인가? 한마디로 그것은 회화에 있어서의 형태·색채·공간의 등가적 동시성을 의미하는 것으로 생각된다. 다시 말해서 이들 세 요소가 각기 그 가장 환원적 상태에서 따라서 그들 서로간의 위계의 등차 없이 하나의 회화적 질서에 참여하고 있다는 말이다.

(물론 회화에 있어서의 동시성의 개념은 서승원의 창안은 아니며, 우리는 우선 들로네의 경우를 상기한다. 그에게 있어 색채는 곧 공간의 함수였다.)

‘가장 환원적 상태’라는 표현을 위에서 쓰기는 했으나, 그와 같은 형용은 비단 서승원의 작품의 양식적 특성을 규정 짓는 것일 뿐만 아니라, 그의 회화적 컨셉션 그 자체의 바탕을 규정 짓는 것일 수도 있다. 왜냐하면 그의 회화세계의 가장 두들어진 특성은 일체의 조형적 내지는 회화적을 문맥을 그 가장 기본적 어휘로 환원시키려는 의지에 의해 통어되어 있다는 데 있는 듯이 보이기 때문이다. 그리고 형태와 색채와 공간—이 모두가 또한 같은 정신에 의해 과묵하면서도 밀도 있는 해조(諧調)를 이룬다.

그러나 그와 같은 회화적 어법과 컨셉션만으로 서승원의 작품을 논한다면 그것은 자칫 애꾸눈의 평가로 그칠 소지가 없지 않다. 하기는 그의 ‘어법’은 결코 무시될 수 없는 특징을 지니고 있다. 전적으로 네모꼴·마름모꼴로 규제된 형태는 엄격한 법칙, 다시 말해서 황금분할법에 의해 서로의 크기와 위치가 설정되고 있으며, 그 일련의 형태들은 서로 색상을 달리하고 위치 또는 부분적인 중첩를 이루면서 여분의 공간과 비대칭적인 균형을 형성한다. 그 비대칭은 일차적으로는 직면을 반듯하게 제한하는 네모꼴 테두리와의 관계, 그리고 다음으로는 그 화면에서 차지하는 일련의 형태군의 중력과 빈공간과의 관계의 그것이다. 아마 이들 복합적 관계가 자아내는 독특한 균형감이 서승원의 회화의 매력의 하나가 아닐런지…

여기에 다시 색채의 매력이 합세한다. 거의 금욕적으로 제한된 그의 색채는 이른바 모노크롬 또는 카마이외(camaieu)로 불리워질 수 있을 성질의 것일지도 모르겠으나, 실상 그는 65년경에 이미 검은 띠의 네모꼴 뿐인 백색 모노크롬 작품을 그리기도 했다. 이는 색채에 대한 이 화가의 극도로 세심한 배려를 말해 주고 있거니와 그 후 그는 흑면 구성에 있어 형태분할과 아울러 색면마다의 은은한 변조를 바탕으로 한 색면분할에 있어서도 극도로 색상을 억제하고 있다.

그러나 비록 억제된 색상이요 또 치밀하게 계산된 그 효과이기는 하나, 그것은 미묘하고도 풍성한 뉘앙스로 물들어져 있는 것이다. 일견 너무나도 차갑게 느껴지는 그의 화풍 속에 감도는 품격 높은 서정성의 비밀이 바로 여기에 있는 것으로 보인다.

서승원의 그 서정성은 보다 내면적인 ‘질(質)’에서 연유한 것으로 보이나, 기실 그 질은 그의 특유의 세련된 감수성과 절도 있는 지적 개입과의 균형에서 결과한 것으로 생각된다. 엄격한 자기 규제, 의지적인의 단순화에의 지향 등이 건조함이 없이 너그럽고 청랑한 하모니로 한 작품 속에 담겨질 수 있다는 것, 이는 분명히 이 화가의 타고난 체질의 소치(所致)이기도 하겠으나, 또 한편으로는 그의 집념스러운 노력의 소산이 아닐 수 없다. 만일 차제에 이 화가에게 바라고 싶은 것이 있다면, 그것은 감각적인 세계 너머의 ‘정상성(精相性)’의 추구이다. 어쩌면 이 문제는 서승원 한 개인에게 부과된 과제로 그치지 않는 오늘의 모든 예술가에게 절실하게 제기된 과제의 하나가 아닌가 생각된다.

✦ 문화화랑 개인전(1976) 전시 브로셔(『제1회 청년미술가상 수상자작품전』, 알파색채 & 문화화랑) 수록 

1. 확실히 60년대에 일어났던 일들을 말하기란 어려운 일이다. 어떤 면으로 보던지 60년대는 프레임워크가 없었던 시대라고 볼 수 있다. 넓은 뜻으로 말하자면 전후라는 개념으로 잡을 수 있겠으나 그러한 개념설정 어디까지나 풍속사적인 것에 불과하다. 솔직히 말하자면 우리들에게 있어서 전쟁은 있었어도 전쟁의 결과는 없었다고 말 할 수 있다. 따라서 우리에게는 전전(戰前),전중(戰中),전후(戰後)와 같은 풍속적 의미의 구분은 있을 수 있어도, 전쟁과 정신사, 혹은 전쟁과 미술사와 같은 가치 정립의 체험은 거의 전무했던 것으로 보아 무방할 것이다. 이러한 사정은 50년대 후반에 파급되었던 이른바 앙포르멜 운동에서 선명하게 드러난다. 분명히 앙포르멜은 유럽 현대미술에 있어서 전후적인 것의 반영이었다. 그러므로 앙포르멜은 그들이 겪은 전쟁에 대한 반성인 동시에 또한 새로운 비젼의 탐구였다고 말할 수 있다. 그러나 우리가 여기에서 유의해야 될 점은 그들이 겪은 전쟁의 체험이란 구체적으로 어떤것인가를 깊이 있게 이해하는 일이다. 되풀이 말하지만 앙포르멜 시대의 화가들이 겪은 전쟁의 체험은 곧 유럽 근대 정신사에 대한 체험이다. 여기에서 그점을 장황하게 늘어놓을 여유는 없지만 요약해서 말하자면 ‘이성의 비극’을 체험한 것이다. 우리는 이때의 이성을 유럽적인 합리주의라는 말로 부르고 또 그러한 합리주의가 데카르트적인 코키토(獨我論)에서 비롯되었다함을 알고 있다. 따라서 그들의 전쟁은 곧 합리주의적 이성 숭배가 불러일으킨 전쟁이며 그 결과는 유럽문맹을 파괴시킬 만큼 비극적인 것이었다. 그러므로 합리주의를 배격하고 제3의 이념을 획득하는 과제야말로 전후 작가의 프레임워크가 되는 것이다. 앙포르멜도 그러한 운동의 한 노력이다. 제들마이어식으로 표현하자면 이때의 제3의 이념은 곧 ‘중심의 사상’이 된다. 요컨데 이러한 ‘중심의 사상’ 유럽 근대문명의 병폐를 치료할 수 있다고 믿는 것이야말로 그들 일단의 전후 작가의 공통된 신앙이었다. 이와 같은 전망에서 보자면 앙포르멜을 어둡다던가 격노했다는 표현으로 규정해버리는 우리들의 통념은 바람직한 것이 못된다. 왜냐하면 앙포르멜 운동은 그 양식의욕에 있어서 ‘중심의 미’를 추적하려는데 있기 때문이다. 따라서 앙포르멜 운동의 본질은 오히려 어둡다라던가 격노하는 대립적인, 어딘가 한쪽으로 치우친 감정을 넘어서는데 있기 때문이다. 요약해서 말하자면 그것은 초월의 감정이며 초월적 실재를 포착하려는 운동이다. 그러므로 ‘중심의 미’는 초월적인 지평에서 비로소 만날 수 있는 것이다. 유럽인의 입장에서 보자면 그것은 곧 화시키는 예술운동이다. 따라서 우리가 앙포르멜을 받아들인다는 것은 그러한 이념에 동조한다는 뜻이 된다. 그러나 50년대에 등장한 우리들의 앙포르멜은 하나의 문화적인 오역이었다고 지적될 수 있을 만큼, 그것은 풍속적인 반영에 불과하였다. 이러한 사정은 당대의 모든 예술에 공통되는 현상이다. 이를테면 실존주의에 대한 오해가 그 대표적인 예에 속할 것이다. 요컨대 이러한 풍경이 곧 우리들의 전후였다. 한마디로 말해서 유럽 현대문명에 대한 오역의 시대였다고나 할까. 그러므로 엄격하게 말하자면 60년대는 그러한 오역의 토양에서 자란 하나의 이질적인 고아들이 외롭게, 그러나 자유분방하게 활동했던 시대라고 말할 수 있을 것이다. 필자가 쓰고자하는 서승원에 관한 것도 결국 이러한 문맥 속에서 다루어지는 것이 정당할 것이다.

2. 오리진의 첫 번째 전시회가 63년 9월이 되므로 서승원의 작품활동은 대충 잡는다 하더라도 60년대 초부터가 되는 것이다. 그후 그는 오리진, AG와 같은 유수한 그룹전을 통하여 지속성 있게 작품을 발표해 왔다. 그러므로 서승원은 그들 일단의 동료와 함께 60년대의 한국미단의 현장을 지켜온 새 시대의 작가라고 말해도 무방하리라 생각된다. 따라서 서 씨의 작품을 말하게 된다는 것은 곧 60년대의 새로운 미술을 말하는 일과 동일한 의미를 지니게 되는 것이다. 이미 앞에서 지적했던 바와 같이 50년대, 그리고 60년대 초반에 걸쳐서까지 우리 미술의 주목할 만한 경향은 앙포르멜이었다. 그러나 우리의 앙포르멜은 오역이라는 딜레마를 넘어서지 못함으로써 정신적으로나 사상적으로 큰 영향력을 행사하지 못하게 되었고 급기야는 풍속적인 것으로 전락하였다. 이러한 상황이었으므로 오리진이나 AG의 출현은 우선 괄목할 만한 사건이었다. 왜냐하면 이들 새로운 그룹의 작품들은 거의 앙포르멜과는 획을 그어야 할만큼 참신한 것들이었기 때문이다. 이 경우의 새로운 전망이란 물론 한국인에게 한한것임을 밝혀야 할 것이다. 왜냐하면 그것은 앙포르멜의 경우와 마찬가지로 이미 구미의 현대미술에서 실험되어진 경향들이라고 보아야 하기 때문이다. 그러나 우리에게 있어서 그 점은 중요하지 않다. 무엇보다 더 중요한 문제는 그쪽 것을 정확하게 번역하여 소화시키는데 있다. 

제1회 《오리진》(63년)에 출품한 서승원의 작품에는 대담한 백색 캔버스에 선, 마름모꼴, 그리고 색면이 등장한다. 그러므로 양식사적으로 이런 화풍이 유럽의 차가운 추상에서, 유래된다는 것은 어느 면으로 보나 자명한 일이다. 따라서 서 씨의 출발은 처음부터 뜨거운 추상으로부터 결별함으로써 새로운 작가로서의 참신한 면모를 드러내게 된다. 그러나 바로 그 새롭다는 이유 때문에 그는 또한 무거운 책임을 갖게된다.

(...)

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